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Sucesión belicosa - Sinfronismo - Sincronismo - Por qué envejecen -

Peñas tertulias y Academias - La imitación crea y disuelve las escuelas -

La fatiga como agente corrosivo - Estilo de época o generacional -

Escuelas madres e "ismos" - El concepto de generación -

Clasicismo término ambiguo - Cenáculos y capillas - Sucesión belicosa -

Romanticismo frente a clasicismo - Las escuelas y la estructura social - Clima social y estético

Carmelo M. Bonet

SINCRONISMO

Llamamos sincronismo a la contemporaneidad, a la simultaneidad con que aparecen en distintas latitudes los hechos estéticos. Para el hecho estético no hay fronteras, como no las hay para el hecho científico o filosófico. La cultura tiene "carácter transitivo": transita entre las naciones como si gueran éstas vasos comunicantes.

Esto ha sucedido siempre, en todas las épocas, pues las grandes escuelas son ecuménicas; y sucede con mayor celeridad en la moderna debido a la creciente fluidez en los medios de comunicación.

Daremos algunos ejemplos de sincronismo, volviendo más de una vez sobre lo ya expuesto. No hay más remedio.

En la primera mitad del siglo XVII toma cuerpo en España una escuela barroca: el culteranismo. Góngora es el maestro. Se trata de un estilo nuevo exornado con todos los recursos del lenguaje indirecto: metáforas, sinécdoques, metonomias, petrífrasis o circunloquios; y mechado de palabras "cultas" , esto es, de latinismos. Reacción contra el estilo natural y sin arrugas del clasicismo renacentista del siglo anterior que había culminado en Garcilaso y en fray luis; con la lengua viva del Lazarillo de Tormes, contra la lengua familiar de Santa Teresa y la dulzona del bucolismo.

Y bien: el mismo fenómeno nace y sazona sincrónicamente en los países vecinos: con el marinismo en Italia, el preciosismo en Francia, el eufuismo en Inglaterra. En todas estas escuelas, culto semejante al decir indirecto, alusivo, metafórico, perifrástico.

En la segunda mitad del siglo XVII este barroquismo es desalojado por un clasicismo nuevo, por el neoclasicismo, tantas veces citado en este ensayo, escuela quie tiene en Francia su foco de irradiación y su catecismo en la Poética, de boileau, en la que campea el buen sentido, la sensatez. Lo cual no impide que surja por ahí, con rigidez de postulado, la regla seudoaristotélica de las tres unidades dramáticas, que será para el teatro un lecho de Procusto.

Esta doctrina del arte sometido a la razón, identificada con el racionalismo cartesiano, prende lozana en la Francia del siglo XVIII, siglo de luces, de polémica, de crítica, de ideólogos eminentes. Recibe el apoyo de Voltaire, que es un formidable apoyo; y avanzado el siglo, el de Beaumarchais, autor de dos famosísimas comedias: El barbero de Sevilla y El casamiento de Fígaro, que se ajustan estrictamente a la preceptiva neoclásica.

El contagio es inmediato. en la Italia del siglo XVIII ocupan la escena tragedias y comedias que responden a esa canónica. En la primera mitad del siglo florece Escipión Maffei, poeta trágico, y en la segunda, el Conde Víctor Alfieri, también poeta trágico. en el orbe de la comedia sobresale Goldoni, el Molière italiano; Parini, y en teoría literaria, Ludovico Antonio Muratori.

En España la misma penetración francesa, aquí favorecida por el cambio de dinastía. En 1700 muere Carlos II y fenece con él las dinastías de las Austrias, que había comenzado en España con Carlos V. Y se inicia con Felipe V la dinastía de los Borbones. Resultado: España se afrancesa culturalmente, influjo gálico que continúa a través de los reinados siguientes: de Fernando VI, de Carlos III. Leandro Fernández de Moratín sigue las huellas de Molière; Iriarte y Samaniego son discípulos de Lafontaine; el preceptista Ignacio de Luzán se inspira en Boileau y en Muratori; el padre Feijoo es hombre de cultura europea, pero, en especial, francesa. Y tantos más.

El clasicismo pasó a Alemania, pasó a Inglaterra y también al Río de la Plata, aquí con un poco de retardo. La generación de Mayo, romántica por temperamento, fué neoclásica por educación. a esa escuela pertenecieron Esteban de Luca, Juán Cruz Varela y Vicente López, el autor del himno, un himno típicamente neoclásico.

La coetaneidad o sincronismo es aún más patente si enfocamos el período romántico. No hubo otro más enraizado y extendido. ¿Dónde nació el romanticismo? Unos dicen que en Alemania, otros que en Francia, otros que en Escocia. es difícil, sino imposible, señalar una cuna. Lo probable es que haya emergido en todas partes como una ineludible emanación del clima social. El romanticismo estaba en el aire, la gente lo vivía, de manera que la estética romántica sería el resultado natural de ese clima. y hubo romanticismo para rato en toda la Europa culta y con bastantes años de atraso en nuestro continente.

Agotado el romanticismo, promediando el sigloXIX, surgen por todos lados, de manera simultánea, escritores realistas. El realismo se impone en Francia, en España, en Italia, en Inglaterra, en Alemania, en Rusia, en el Río de la Plata. En todas partes actúan agentes sociales parecidos y de ahí la similitud de su proyección estética.

Conviene advertirlo: no todas las escuelas tienen esta capacidad de expansión. Si son lenguaje artístico de un cenáculo, de un círculo limitado, no hay contagio, por lo menos inmediato. Tal aconteció con el Parnaso, escuela de perímetro reducido y de vigencia muy breve. Más que una escuela -sus mismos componentes lo dijeron- fué una "amistad". Amistad de un grupo de poetas que fraternizaron un momento, jurando por los mismos ideales, pero que después divergieron, tomando cada uno su rumbo. España ignoró la existencia del Parnaso durante medio siglo. Y también la Argentina. Asoma un vagoparnasiano en Guido Spano, pero quién hizo la revelación fué Rubén Darío con Azul y Prosas profanas, cuando ya el Parnasolanzaba su canto del cisne con Los trofeos, de José María de Heredia.

El simbolismo tuvo mayor eco, mayor resonancia, mayor difusión. Sería interesante un estudio sobre la vivencia sincrónica de esta escuela en Europa y en América.

En cuanto al naturalismo es fácil demostrar su coexistir en las principales literaturas europeas. fué un movimiento tentacular. el naturalismo, con distintos matices y grados, cundió en Francia, en Rusia, en Italia, en Alemania, en España, y, así mismo, en forma de Colazo, en la Argentina.

Otro ejemplo cabal: las escuelas llamadas de vanguardia. brotan, casi simultáneamente en distintos países: Italia, Suiza, Francia, Alemania, España, con diferentes nombres: futurismo, dadaísmo, cubismo, creacionismo, ultraísmo, etc. Muchos ismos, pero unm fondo común, fobias comunes y una misma apetencia estética. Colazos del simbolismo de Rimbeaud y de Mallarmé.
Rompió el fuego en Milán, en 1909, el futurismo de Marinetti. algunos de sus principios -no todos- y sus medios ruidosos de propaganda fueron adoptadas por otros cenáculos. La máquina es deificada, y se exalta el dinamismo febril de nuestra época. "El esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva : la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia".

La mujer es un "bibelot" trágico, una máquina de voluptuosidad. esta aparente misoginia es reacción contra el erotismo de d´Anunzio. El futurismo es, naturalmente, "antipasatista". Hay que terminar, sostiene, con la adoración supersticiosa del pasado, con la imitación de los clásicos, "con la idolatría dantina". La razón, fundamento del arte clásico, debe ser reemplazada por la intuición (influencia bergsoniana). La razón, como una buena ama de casa, opone orden en la incoherencia psíquica, enlaza las ideas de acuerdo con la lógica y así, limpias y ordenadas, se las entrega al arte. El futurismo prescinde de esta ama de casa, y quiere que el arte reciba el material psíquico así como surge: revuelto, convulsivo. El dadaísta Aragón dirá más adelante: "Concluyo por encontrar sagrado el desorden de mi espíritu". El antiintelectualismo de la escuela condujo a las "palabras en libertad" como medio expresivo, pués la sintaxis es obra de la razón.

Las escuelas de post-guerra más arriba citadas, fraternizan con el futurismo en lo fundamental. Son, como el futurismo, anticlásicas, antirrománticas, antirrealistas. Cubismo, creacionismo, sobrerrealismo, ultraísmo, expresionismo..., nombres distintos de una misma posición estética. en efecto, una similitud de intención hermana a estas escuelas, o mejor, a estos cenáculos. Esa intención envuelve un tácito desafío a la doctrina aristotélica de la mimesis, de vigencia milenaria, según la cual el arte es siempre imitación.

Para los nuevos, el arte no debe ser imitación, no debe ser copia de la vida o, si se prefiere, de la realidad; no debe ser representación, espejo, trasunto, como en el realismo tradicional, sino evasión de la realidad objetiva. "Para hacer una obra de arte es preciso crear y no copiar. Nosotros buscamos la verdad en la realidad pensada y no en la realidad aparente."

El artista no puede, es obvio, zafarse del orbe que lo rodea, de la circunstancia, esto es, de lo que está alrededor de sí. Pero utiliza esos elementos sensibles como materia prima. Los quema en sus hornallas interiores y trabaja con las cenizas, con las esencias, con los residuos. Los transformas, como el industrial la materia prima , en un producto nuevo. crea una realidad nueva, una realidad "exclusivamente artística", una realidad superior, una ultrarealidad, una sobrerrealidad, independiente de la objetiva que le proporcionan los sentidos; tan independiente que posee su atmósfera propia.

Esta "creación" es, en última instancia, una transformación. El espíritu devuelve lo que recibe del mundo exterior transformado en una cosa distinta. Es una invención ad libitum, un imaginar sin ataduras, un soñar desasido de toda lógica y de todo determinismo. ¿Novedad? La literatura está llena de estos escapes, de estas travesuras de lo que llamaban los positivistas "realismo transfigurado".

En el expresionismo alemán, el mismo fondo subjetivo, pero mayor aproximación al platonismo. "El expresionismo - ha escrito Amado Alonso- ofrece no las cosas, sino las ideas de las cosas y nuestra actitud ante ellas". Y Elisa Richter: El arte expresionista "ofrece el pensar y el sentir subjetivos sobre las cosas: las ideas de las cosas, presentes en la conciencia especulativa"; "y abarca todos los recursos para exteriorizar lo interno, lo no sensible". En otras palabras: "la actitud expresionista puede considerarse como la objetivación de lo internamente intuído", "es la expresión sensible de una cosa no sensible".
Ortega y gasset señaló, con la penetración que le es habitual, en su libro La deshumanización del Arte,el sustrato común de estas escuelas de vanguardia, "el fondo psicológico del nuevo estilo".

La humanización ha sido siempre lo esencial en el arte. Y bien: para las nuevas escuelas es elememnto espurio. La obra será tanto más artística cuanto más deshumanizada. El arte puro, el arte desprovisto en absoluto de sustancia humana, tal vez no sea posible, afirma el filósofo español. Pero no es imposible una purificación del arte, "una eliminación progresiva de los elementos humanos, demasiados humanos, que dominaban en la producción romántica y naturalista". Y agrega: "Y en este proceso se llegará a un punto en el que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se vea."

Esta liberación de lastre humano se inició en la lirica gracias a Mallarmé. "Mallarmé -dice Ortega y Gasset- fué el libertador que devolvió al poema su poder aerostático y su virtud ascendente..."

En síntesis: el arte nuevo, en lugar de partir de la realidad, parte de la idea de la realidad. "El artista se ha cegado para el mundo exterior, y ha vuelto la pupila hacia los paisajes internos y subjetivos."