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Arte y realidad - El moralismo irónico de Ensor- El drama histórico de Van Gogh

Los mitos de la evasión - Contra el optimismo positivista - El mundo de Van Gogh

El mundo de Van Gogh

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El pintor de la verdad

El único escrito sobre Van Gogh publicado durante su vida fue el que apareció en enero de 1890, con la firma de Georges-Albert Aurier, en el Mercure de France. Seis meses después, Van gogh dio fin a su vida trágicamente con un balazo. Aurier era un crítico de formación simbolista, sensible e imaginativo, que en su artículo no escatimó palabras para comunicar al lector la exaltación cromática de las telas pintadas por Van Gogh en Provenza: "Bajo cielos recortados en el esplendor de zafiros y turquesas o empastados de no sé qué infernales azufres, ardientes deletéreos y deslumbrantes; bajo cielos semejantes a coladas de metales y cristales en fusión, donde aparecen a veces, como irradiados, tórridos discos solares; bajo el incesantes y formidable derrame de todas las luces posibles, en atmósferas pesadas, llameantes, hirvientes, que parecen huir de fantásticos hornos donde se volatilizan oros, diamantes y gemas extraños, se extiende una naturaleza insólita, inquietante, perturbadora, verdadera y casi sobrenatural al mismo tiempo, una naturaleza excesiva, donde todo -seres y cosas, sombras y luces, formas y luces, formas y colores- se empina, se agita, en una furiosa voluntad de vocear la propia canción con el timbre más intenso y más ferozmente agudo..."

Pero, ¿cuál fue la reacción de Van Goh ante la lectura de este artículo? En un primer momento se sintió de algún modo reconfortado por el reconocimiento sin reservas que le llegaba tan imprevistamente; pero, apenas transcurridos dos meses, en una carta a su hermano Théo, se expresaba así: "Trata de persuadir al señor Aurier de que no escriba más artículos sobre mi pintura; insiste ante todo, en que se equivoca en lo que a mí respecta, y que luego en que realmente me siento demasiado oprimido por el dolor para poder enfrentarme con la publicidad. Pintar cuadros me distrae, pero oír hablar de ellos me da más pena de lo que pueda él imaginar"

Es una carta nacida de uno de esos sobresaltos profundos que Van Gogh sufría cada vez con mayor frecuencia en sus últimos años, pero en realidad la afirmación de que Aurier se equivocaba "en lo que respecta a él" era el fruto de pensamientos que rondaban en su mente desde hacía alguna semanas. "El artículo de Aurier -dice en una carta anterior- me estimularía, si me atreviera a soltarme, a correr el riesgo de salir aún más de la realidad y de hacer con los colores una especie de música de tonalidades, como algunos cuadros de Monticelli. Pero la verdad me es tan cara, como lo es el tratar de hacer lo verdadero, que en resumidas cuentas creo, realmente creo, que prefiero ser un zapatero antes que un músico de colores." Ahora bien, tal declaración, colocada casi como un sello, sobre los últimos días de su breve existencia humana, pone de manifiesto de manera explícita y enérgica cuál fue la poética de Van gogh desde el día en que comenzó a dibujar a los mineros del Borinage. Penetrar en el sentido más íntimo de esa declaración es, pues, indispensable si se quiere comprender los problemas que la pintura de Van Gogh plantea en todo su desarrollo, tanto antes, como después de su encuentro con los impresionistas.

De pastor de almas a pintor: una elección

La actividad artística de Van gogh está comprendida totalmente dentro de los diez años que van desde 1880 hasta 1890: diez en total, de los treinta y siete que vivió. Pero sus contactos con la pintura empezaron unos diez años antes, cuando a los diecisiete entró en La Haya, como empleado en un gran negocio de Goupil, uno de los más famosos comerciantes europeos de arte de aquel entonces. Por lo demás, también su tío era comerciante de arte y lo mismo su hermano Théo. Durante algo más de siete años Van Gogh vivió entre cuadros, desplazándose repetidamente de La Haya a Londres y a París, hasta que la inquietud que llevaba adentro de sí desembocó en una ardiente vocación religiosa. Vender cuadros -a menudo mediocres, por añadidura- a obtusos clientes no acallaba los vehementes impulsos de su corazón. Dedicarse a aliviar las penas de los pobres le pareció una empresa bastante más digna que pasar los días como comerciante, aunque fuera como comerciante de pintura.

En el fondo, para el hijo de un pastor calvinista como él era y en un tiempo agitado y conmovido por las ideas de redención social propagadas desde Francia a las naciones vecinas, la decisión tomada no era excesivamente extravagante. En Inglaterra, en Ramsgate, adonde se trasladó después de abandonar Goupil en abril de 1876, y donde desarrolló también, durante un breve lapso, una actividad apostólica como ayudante de un predicador metodista, tuvo oportunidad de conocer la condición de la clase obrera de esa época en un centro industrial.

Es hacia ese mundo del trabajo adonde se siente atraído para realizar su obra. Pero no le resulta fácil prepararse para tal misión: su intento de ingresar al seminario de teología de Ámsterdam fracasa después de catorce meses de estudio intenso pero inútil. Van Gogh no está hecho para las sutilezas teológicas. Efectúa entonces un curso de tres meses en la escuela evangelista de Bruselas, y en diciembre de 1878, sin esperar siquiera su nombramiento, que vacilan en concederle y que sólo le llegará meses después, parte para la cuenca del Borinage.

Desde hacía un tiempo pensaba en esa región carbonífera de Bélgica; había estudiado sus características y se había convencido de que allí se encontraría a sí mismo a través de la ruda verdad de la gente que la habitaba. "Si pudiese trabajar en el Borinage por tres años -había escrito en noviembre a Théo- aprendiendo y observando siempre, pienso que no volvería sin tener que decir algo que valdría la pena escuchar. Digo esto con toda humildad pero con confianza. Si Dios quiere y me da vida, pronto habré cumplido los treinta años con una experiencia vivida personalmente, con un mejor conocimiento de mi trabajo y con mayor madurez".

La prédica evangélica entre los mineros del Borinage fue un momento decisivo para Van Gogh. Se sintió finalmente libre, ya no torturado por la aridez de los textos teológicos, ni mortificado por la perspectiva doctrinaria de una religión codificada. A su experiencia en el "país negro" la llama "un curso gratuito en la gran universidad de la miseria". Le hacían compañía la Biblia y la Revolución francesa de Michelet. Dickens y Hugo; y un poco más tarde Germinal de Zola, el Zola que está por escribir a su traductor holandés Van Santen Kalff: "Todas las veces que ahora emprendo un estudio me encuentro con el socialismo". Los libros de Zola eran ya para Van Gogh "los mejores tratados sobre la época actual". Así, el evangelismo y el socialismo humanitario hallaron en él un punto de fusión, de incandescencia que lo colocaban contra la religión formalista de muchos de sus colegas predicadores que miraban "las cosas espirituales -decía Van Gogh con el más áspero leguaje- desde el punto de vista típico de los borrachos" y "eran incapaces de emoción humana". Él, en cambio, tenía de la religión una idea viva, incorporada a la realidad de aquella gente con la que había decidido vivir. Su religión se identificaba con esos hombres y con su destino. Para él San Pablo era "un obrero con los signos del dolor, el sufrimiento, la fatiga y sin ninguna belleza aparente, pero con un alma inmortal", y a la inversa, el minero que salía de la oscura profundidad de los pozos llevaba la imagen de Diosa. Pero, por lo demás, Van Gogh ha tomado y toma conciencia de esta "realidad social" en todos los lugares donde se encuentra antes de su viaje a París, realizado en febrero de 1886: Londres, como ya hemos dicho, y Amsterdam, Laeken, Wasmes, Etten, Drenthe, Nuenen y Amberes. Es decir, la realidad que ha observado constantemente y por la que se ha interesado ha sido una sola: la de los hombres que trabajan en las fábricas, las minas y los campos. Aun después de que suspendan sus actividades de predicador, juzgada demasiado inoportuna por los incontrolados excesos de celo, ése será siempre el mundo al cual dirigirá su atención, su impulso generoso. Basta recorrer las copiosas y ardientes páginas de su correspondencia para darse cuenta de esto: "Me levanté temprano y vi a los obreros llegar al taller con un sol magnífico. Te habría gustado ver el aspecto particular de este río de personajes negros, grandes y pequeños, antes de entrar en la estrecha callejuela donde ya había poco sol, y luego en el taller (agosto de 1877)... Los obreros de esta mina son generalmente flacos y pálidos por la fiebre, tienen un aspecto fatigado y consumido, son de piel oscura y envejecen antes de tiempo; las mujeres son débiles y marchitas. Alrededor de la mina hay miserables viviendas de mineros, con algunos árboles muertos y ennegrecidos, setos de zarzas, montones de estiércol y de cenizas, montañas de carvbón inutilizable (1879)... Los obreros de las minas de carbón y los tejedores son también de una raza un poco diferente a la de los otros trabajadores y artesanos, y siento por ellos una gran simpatía... El hombre del fondo del abismo, de profundis, es el minero; el otro,  de aire absorto, casi soñador, sonámbulo, es el tejedor. Hace casi dos años que vivo con ellos y he aprendido a conocer bastante su original carácter, sobre todo el de los mineros. Y encuentro cada vez más algo conmoverdor y hasta de desgarrador en estos pobres y oscuros obreros, que son -podría decirse- los más rechazados de todos, los más despreciados y a los que, en general, con imaginación vivaz pero falsa e injusta, nos representamos como una raza de malhechores y bandidos (agosto de 1880)... A los tejedores nunca los oirás lamentarse, aunque su vida es ruda. Supongamos que un tejedor que trabaja duro haga una pieza de sesenta anas en una semana. Mientras teje, es necesario que una mujer atienda a las canillas, es decir, que arrolle el hilo en los husos; por ende, son dos quienes tienen que trabajar y vivir de este trabajo. La ganancia neta del tejedor sobre esta pieza, por ejemplo, es de cuatro florines y medio, y cuando la lleva al fabricante a menudo se le dice hoy, que recibirá una nueva orden sólo ocho días después. Por consiguiente no sólo el salario es bajo, sino también el trabajo escaso. Por ello, esta gente con frecuencia es nerviosa e inquieta. Es un estado de ánimo distinto del que conocí entre los mineros del carbón, un año en el que hubo una huelga e incidentes similares (1884)... Me he mezclado tan íntimamente en la vida de los campesinos, a fuerza de verlos constantemente, a toda hora del día, que no me atrae ninguna otra idea (1885)...

En realidad, los mineros del Borinage, que han comenzado a sentir la necesidad de tener una organización sindical, no llegan a comprender bien a este predicador holandés tan lleno de ardor y de fuego místico, pero comprenden su bondad cuando ofrece todo lo suyo a los pobres, cuando acude al lecho de los enfermos, cuando con vendas impregnadas en aceite cura a los quemados extraídos de la mina luego de una explosión de grisú. De este modo se han habituado a verlo ir de un lugar a otro, flaco, huesudo, de pelo rojizo, con una camisa de jerga y sandalias en los pies. En cambio, viviendo entre ellos, Van Gogh acaba realmente por descubrirse a sí mismo, por comprender que esa ansiedad que le dilata el pecho, que a veces lo sacude hasta las raíces, no es más que un ímpetu creador que busca la manera de expresarse adecuadamente. Durante dos o tres años había creído, de modo exclusivo, que la expresión más cabal de ese ímpetu podía ser el ejercicio de la virtud religiosa; pero después de 1880 comprende que puede haber para él otro camino: la pintura. En esa situación, es natural que haga coincidir su nueva elección, que va afirmándose en él rápidamente y con creciente vigor, con el mundo obrero y campesino que ha aprendido a amar. "La mano de un trabajador es mejor que el Apolo de Belvedere", esta es la nueva máxima en la cual se inspira.

Arte y compromiso social en Europa

Es menester decir, además, que un arte de inspiración social o directamente socialista, en esa época, no era sin duda una exclusividad "vangoghiana". Las ideas del primer socialismo inspiraban ya a muchos artistas, un poco por toda Europa. En la misma Bélgica, justamente en ese período, otro gran artista dibujaba y pintaba sobre temas análogos a los de van Gogh: James Ensor. Si se contemplan los dibujos de Ensor de 1879 y 1880 se puede reconocer en ellos una clara semejanza con los del primer Van Gogh. Ensor pinta a los personajes más humildes de Ostende: portuarios, mineros, lavanderas; y dedica una serie de aguafuertes a las huelgas de los pescadores. En el mismo año en el que Van Gogh realiza la primera obra maestra, Los comedores de papas, entre abril y mayo de 1885, Ensor, en un gran dibujo, esboza la primera idea de la famosa Entrada de Cristo en Bruselas, terminada tres años más tarde, y en la cual su anarquismo cristiano se manifiesta con el acre sarcasmo del moralista. Para el movimiento popular belga, esos años fueron los más dramáticos y sangrientos de su historia. Ensor, al recordar ese período, escribió: "Todavía cielos duros, cielos desprovistos de bondad y de amor, cielos cerrados a vuestros ojos, cielos despojados, cielos desnudos y sin consuelo, cielos sin sonrisas, cielos oficiales, en fin, todos los cielos agravan vuestras penas. ¡pobres, despreciados y condenados al surco!... A veces, moríais escupiendo contra las estrellas y vuestros escupitajos de desprecio formaban constelaciones en el firmamento de los pintores de aquel entonces." En el mismo año también en Bruselas, Constantín Meunier fundió su primera gran escultura de argumento proletario, y al poco tiempo, en Alemania, Kayhe Kollwitz inició su serie de grabados sobre las luchas campesinas y las rebeliones de los tejedores.

Las citas que pueden hacerse sobre este punto serían mucho más abundantes si las extendiéramos hasta el verismo social italiano. Sin embargo, mientras en Italia el verismo social decaía de buen grado en los términos anecdóticos del pietismo propio de De Amicis, en el primer Ensor, como en Van Gogh, la pintura de inspiración social aprovechaba la insuperable lección del gran realismo francés.

La atracción que sintió Van Gogh por Millet, Daumier y Courbet es, pues, una consecuencia natural de la orientación de sus pensamientos y sentimientos. También esos artistas habían representado a campesinos, artesanos y gente del pueblo. Pero al mismo tiempo experimenta vivamente la fascinación por Delacroix, de su colorido y su vehemencia. De Daumier, le gustaba en cambio la manera amplia y simple de definir la imagen, así como la capacidad de abordar sin vacilación el núcleo de su tema. A propósito de un dibujo suyo afirmaba: "Debe ser bueno sentir y pensar de este modos y pasar por encima de una multitud de otros detalles, para concentrarse en lo que hace pensar y en lo que concierne de manera más directa al hombre como tal, antes que en los prados y en las nubes". Daumier le enseñó la manera de acentuar la expresión mediante la deformación realista. Adquirió clara conciencia de la grandeza expresiva de Daumier en 1882: "Te ruego -escribía a Théo- que me digas si se consiguen láminas de Daumier baratas, y si es así, cuáles son. Siempre lo he considerado muy sólido, pero sólo en los últimos tiempos he empezado a pensar que tiene una importancia mayor de lo que yo creía." No es difícil por lo demás, reconocer la influencia de Daumier en los numerosos diseños y telas que pintó Van Gogh, particularmente entre 1884 y 1885 en Neunen. Influencia que se concreta sobre todo en el modo plástico y acentuado de dar relieve a la fisonomía de los personajes. Hay algunas cabezas de tejedores y campesinos pintadas en ese período en las cuales el procedimiento de subrayar determinados valores expresivos mediante enérgicas deformaciones somáticas, es muy similar al de Daumier, aunque el propósito expresivo de Van Gogh apunta siempre a la dramaticidad de lo real más que a la representación crítica.

Pero también Millet le interesa por esa particular capacidad de "cargar" la expresión. El pensamiento de Millet que más le gustaba es el que dice: "Es mejor callar antes que expresarse débilmente". Esto es justamente lo que pensaba Van Gogh. Por ello, desde esos años quiso hacer cuadros y dibujos que tuviesen como primera cualidad la de "golpear". Hasta en Courbet ve sobre todo el valor del color no usado en sentido naturalista sino expresivo. "Un retrato de Courbet tiene un valor mayor, es enérgico, libre, pintado con toda la gama de bellos tonos profundos, de rojos oscuros, dorados, violetas, más fríos en la sombra, con negro... es más hermoso que el retrato de quienquiera que hubiera imitado el color del rostro con una horrible exactitud."

Fue justamente considerando los retratos de Courbet que en 1884 tuvo la primera revelación del valor que puede tener el color. "El color expresa cualquier cosa por sí mismo" Uno de los mayores secretos de la intensidad expresiva a la que quería decididamente llegar, se oculta en esta comprobación. Pero siempre como expresión de la realidad, y, más aún, del hombre unido a la naturaleza. Van Gogh retomó esta vieja definición baconiana de la técnica con un significado espiritual rico de tensiones emotivas: "No conozco mejor definición de la palabra arte que ésta: el arte es el hombre unido a la naturaleza; la naturaleza, la realidad, la verdad, pero con un significado, con una concepción, con un carácter que el artista hace surgir y a los que le da expresión." La expresión, pues, consistía en hacer surgir de las cosas su significado más verdadero. Este principio era, por ende, un principio de fidelidad a lo real, no un camino arbitrario para alejarse de éste; era un principio que se sustentaba en la convicción de que si se olvidaba "que la naturaleza existe", se carecía de "una sólida base".

"Los comedores de papas"

Es con este espíritu con el que se apresta a abordar el tema de Los comedores de papas. La verdad, la realidad y el significado de estos campesinos es una vida de duro trabajo y de penuria. Esto era lo que se necesitaba "hacer surgir". He aquí donde la deformación realista de Daumier lo ayudó magníficamente: simplificar e intensificar, pasando de la caricatura a la concentración dramática. El alma de Van Gogh permanecía siempre enclavada en los valores humanos más profundos del siglo pasado: "He tratado de destacar el hecho de que esta gente que come papas a la luz de la lámpara ha cavado la tierra con las mismas manos que ahora tiende hacia el plato; por consiguiente, hablo de trabajo manual y de cómo se han ganado honestamente el sustento... Podrá demostrarse de que es un verdadero cuadro campesino, y se que lo es... Pintar la vida de los campesinos es una cosa seria, y me sentiría culpable si no tratase de crear cuadros que inspiren pensamientos serios a quien piensa seriamente en el arte y en la vida" Tal es entonces, el núcleo fundamental de la inspiración vangoghiana, y a la autenticidad de tal inspiración él adecua íntimamente el lenguaje figurativo. Pero nadie hasta aquel momento había llevado tan lejos y de modo tan desprejuiciado los supuestos del realismo. Acuciado por la urgencia que lleva dentro de sí, Van Gogh, fuerza los términos de éste hasta el máximo de la intensidad emotiva, aun sabiendo que sus resultados debilitarán su aceptación. Pero la novedad de esta obra y de otras pinturas del mismo período surge justamente de esto. En otras palabras, Van Gogh, con esta tendencia a forzar el lenguaje realista, está abriendo por su cuenta, aislado, el camino hacia una nueva libertad expresiva. Digamos también que abre el camino a lo que constituirá una importante tendencia del expresionismo moderno, es decir, el camino que tiende a traducir todo elemento de la representación en elemento impregnado psicológicamente de emoción, de interioridad. Se trata de insuflar a la realidad el soplo ardiente de la propia fuerza interior, para que surja de ella toda verdad recóndita. Hasta la materia pictórica, hasta el empaste del color debe estar mezclado con la esencia de la verdad de la cual es vehículo expresivo.

Al hablar todavía de los Comedores de papas, Van Gogh agrega: "Considero erróneo dar a un cuadro de campesinos un tipo de superficie lisa y convencional. Si un cuadro de campesinos huele a tocino, a humo, a vapores que se elevan de las papas hirvientes, está bien, no es malsano; si un establo huele a estiércol, está bien, pues este debe ser el olor de un establo; si un campo huele a trigo maduro, a papas, a guano y a estiércol, está muy bien..." Es esta la razón por la cual ha pintado las cabezas de sus campesinos sentados alrededor de la mesa como "papas polvorientas" sin pelar, y por lo que le gustaba tanto la frase un crítico qué, a propósito de los campesinos de Millet, decía que estaban "pintados con la misma tierra que sembraban. Esto es lo que significaba para él ser un "zapatero" antes que un "músico de colores". Sobre el tema de los comedores de papas se conocen dos dibujos, una litografía, un bosquejo en yeso negro y tres cuadros, de los cuales el de la colección V. W. Van Gogh es la versión final. Estas obras son el fruto final de la estadía en Nuenen, que duró de diciembre de 1883 a noviembre de 1883. Había abandonado Bélgica para retornar a Holanda en abril de 1881 y se había establecido en Nuenen después de trabajar en Etten, La Haya y Drenthe.

Durante los dos años que permaneció en Nuenen pintó incansablemente sin consideración alguna con su salud: "Vivo para pintar y no para mantener mi cuerpo con buena salud" escribe a Théo. Y continúa. "Creo poder concluir, sin exageración, que mi cuerpo resistirá todavía por unos años, quizás de seis a diez años. No tengo intención de cuidarme, ni de rechazar las emociones y las penas; me es relativamente indiferente vivir durante un tiempo más o menos largo... Vivo como un ignorante que sólo sabe una cosa con certeza: que debe terminar al cabo de algunos años una obra determinada... El mundo no me interesa sino en la medida de la deuda que siento tener para con él, y de la obligación -puesto que he caminado en él durante tantos años- de dejarle por gratitud algunos recuerdos, en forma de dibujos o cuadros que no han sido concebidos para satisfacer una u otra rendencia, sino para expresar un sentimiento humano sincero."

La lucidez y la clarividencia de esta carta son impresionantes. En ella Van gogh fija también el momento de su muerte con alucinante seguridad: su cálculo resultó exacto, pues la carta es de 1883 y Van Gogh murió siete años después. Pero esta conciencia de su destino explica, justamente, el ardor de su trabajo. En Nuenen pintó por lo menos 185 telas, a las que se agregan unos 250 dibujos; un cuarto de toda su producción. Un centenar de estos cuadros están dedicados a los campesinos y los tejedores, otros a paisajes y naturalezas muertas. De Van Gogh, Picasso dijo un día; "Es magnífico inventar temas nuevos. Mirad un poco a Van Gogh: ¡papas, esta cosa informe! ¡Haber pintado papas a medias viejas es formidable!" Sin embargo, los cuadros de naturalezas muertas eran cuadros "neutrales", cuadros que solían de la temática general en la que trabajaba con el máximo empeño. Pero incluso las naturalezas muertas derivan de las mismas pasiones, de las mismas ideas morales, de los mismos impulsos que animaban a las telas en las que sus tejedores y campesinos repetían con color y grandeza los gestos de su vida cotidiana.

Los valores de la comuna

Tal era Van Gogh antes de llegar a París, a comienzos de 1886. Es un hombre que se ha formado en los ideales de la mitad del siglo XIX, en los sentimientos del primer socialismo, impregnado de mesianismo humanitario. Cuando en sus cartas evoca el reciente y glorioso pasado democrático de Francia, no vacila en proclamar que su puesto está en las barricadas, como "revolucionario y rebelde", y afirma con convicción: "Como hombre y como pintor, la generación del 48 me es más cara que la del 84, pero en lo que concierne al 48 estoy contra Guizot y con los revolucionarios, con Michelet y con los pintores campesinos de Barbizón.

En el fondo de estos sentimientos, siente también la exigencia de algo que renueve el mundo y la sociedad. Poco antes de llegar a la capital francesa, escribe a su hermano Théo: "Estamos en el último cuarto de un siglo que acabará con una gran revolución. Nosotros ciertamente no conoceremos los tiempos mejores, el aire puro y la sociedad renovada que surgirán después de estos grandes huracanes. Pero una cosa importa y es no dejarse engañar por la falsedad de la propia época, o al menos no hasta el punto de no compulsar las horas funestas, sofocantes y depresivas que preceden a la tormenta. ¿Ves? Lo que reconforta es no tener siempre que andar con los propios sentimientos y las propias ideas, y poder colaborar y trabajar con un grupo."

Cuando piensa en París, piensa, por lo tanto, en un clima, un ambiente, un grupo de pintores que "sientan" como él; en resumen, piensa en una Francia como la de Millet, Courbet y Daumier. Pero parís ha cambiado profundamente. Millet ha muerto en Barbizón en 1876, Courbet se ha extinguido en el exilio dos años después, Daumier ha cerrado los ojos en Valmodois en 1879, mientras el reflujo revolucionario ha creado una situación dura y difícil para todos aquellos artistas, los más vivos, los más grandes de Francia, que de algún modo estaban ligados al movimiento del arte democrático. El clima de la Tercera República no es, pues, nada vivificante. Las esferas oficiales siempre habían manifestado desconfianza y rechazo hacia los artistas del partidarios del realismo en el arte. Frente a los cuadros de estos pintores, el conde Nieuwerkerke. director imperial de las Bellas Artes bajo Napoleón III, había afirmado desdeñosamente: "Es pintura de demócratas, de gente que no se cambia la ropa interior y que quiere imponerse a todos los hombres del mundo; es un arte que no me gusta; más aún, que me disgusta" Y en general, ésta había sido siempre la actitud de la crítica de moda. Hojeando los periódicos de la época, se podrían reunir centenares de páginas de improperios contra los artistas realistas. Pero si antes, para dar un ejemplo, los críticos se lanzaban contra la imagen violenta del Hombre de la azada de Millet, ahora, después de los pavores provocados por la Comuna veían los resplandores de los incendios del 89 y las picas de los campesinos en rebelión hasta detrás de la dulcísima figura del Angelus. Pero las invectivas y los escarnios más malévolos se dirigían sobre todo contra Courbet, el pintor que había sido el presidente de la Federación de artistas comuneros Alejandro Dumas hijo, después de la Comuna se había encarnizado con él con gran virulencia literaria: "¿Bajo qué  cielo, mediante qué estercolero, que mezcla de vino, cerveza moco corrosivo y flatulenta tumefacción ha podido desarrollar esta calabaza sonora y peluda, este vientre estético, encarnación del Yo imbécil e impotente". Y Barbey d'Aurévilly había declarado: "Sería necesario mostrar a toda Francia al campesino Courbet encerrado en una jaula de hierro al pie de la Columna Vendóme. Se podría cobrar la entrada para verlo".

Este odio contra Courbet, que halló su culminación en la afirmación del pintor Meissonier, déspota del Salón de 1872 ("Para nosotros, en adelante, será necesario que Courbet haya muerto") se había extendido a los impresionistas, pintores que provenían en general, de las posiciones estéticas del realismo de Courbet. Este prejuicio contra los impresionistas perduró durante largo tiempo. Robert Rey cuenta al respecto un episodio bastante significativo, sucedido en 1919. Una mañana de ese año, el ministro francés de Instrucción Pública visitaba el Museo del Luxemburgo, acompañado por el director Léonce Bénédite. De pronto se detuvo ante el Hombre con camisa roja de Carolus Duran y lleno de desconfianza tal abundancia de carmín, apuntó con el paraguas hacia la tela y dijo, dirigiéndose hacia el director, con tono confidencial y cargado de sospechas: "Digame, Bénedite, ¿no es un poco impresionista su Carolus Duran?"
Esa presión hostil de la crítica oficial burguesa, junto con la decadencia y la extinción del fervor ideal que abundaba en el movimiento artístico en los años anteriores a la Comuna, constituyó una causa importante del alejamiento de los artistas de la visión realista. Los problemas de las relaciones entre ciencia y pintura, los problemas de la técnica, de la luz, de la objetividad en la transcripción pictórica de la visión de la naturaleza tendieron a sustituir y sustituyeron, a los problemas de contenido que antes habían preocupado a los artistas tanto realistas como románticos. Naturalmente, estos hechos no quitan nada a la renovación del lenguaje pictórico realizado por los impresionistas, pero son hechos de naturaleza histórica y cultural que es de indudable importancia destacar, sobre todo en la relación con las reacciones de Van Gogh durante su período parisino.

Desde la primera muestra de los impresionistas, que se había realizado en 1874, hasta el año en que Van Gogh llega a la capital francesa, el progresivo desarrollo del impresionismo llega hasta la experiencia del divisionismo. La situación no es ni siquiera la de algunos años antes, en los cuales el grupo de los impresionistas representaba una unidad vital; es justamente en 1886 cuando se deshace el vínculo entre ellos.

Van Gogh en París

Tal es, pues, el ambiente que Van Gogh encuentra en París. Llega con los problemas, las ansias y la pasión de un arte realista, de un arte profundamente ligado a los valores de la redención del hombre y se encuentra de pronto ante una situación diferente. El terreno histórico y cultural sobre el que había crecido el arte que él amaba estaba por entonces trastornado o destruido. Los impresionistas únicos herederos de aquellas ideas, se desparramaban -son sus palabras- en "desastrosas guerras civiles", tratando de morderse la nariz con un celo digno de mejor causa". En resumen, esperaba encontrar en París "hombres", pero sólo encuentra "pintores que (le) disgustan como hombres". Su fervor choca, así, con una realidad fría, limitada, donde se consideran "literatura" las verdades que Van Gogh había aprendido a creer entre los mineros, los campesinos y los tejedores de Bélgica y Holanda. Se había desplomado un mundo; la derrota de la Comuna había provocado una ruptura profunda con el pasado y Van Gogh, con su aguda sensibilidad, lo advirtió dolorosamente.

El período parisino duró dos años, dos años de búsqueda, de orientación y de inquietud. Vivió con su hermano Théo, quien había habierto un negocio de arte, por cuenta de Goupil, en una planta baja de una calle secundaria. Théo exponía a los maestros del impresionismo, tratando de competir con su marchand oficial Durand-Ruel, pero al mismo tiempo había junto a él un grupo de jóvenes todavía desconocidos, pero que se harían famosos en poco tiempo. Eran Georges Seurat, que tenía entonces veintisiete años; Paul Signac, que tenía veintitrés; Toulouse-Lautrec, de poco más de veintiuno; Paul Gauguin, que había llegado a la pintura más tarde que los otros y era el mayor del grupo: treinta y ocho años; y por último Emile Bernard, el más joven, que había cumplido apenas los dieciocho. Con estos amigos se encuentra y discute Van Gogh durante su período parisino. Hasta ese momento su pintura había sido oscura, con colores neutros buscados pacientemente en la paleta; pero ahora le atraen vivamente las telas luminosas, claras y brillantes de los impresionistas. Pero lo que más le atrae es lo que hace Seurat y las nuevas teorías del color que éste ha elaborado y aplicado a su trabajo: recuérdese que cuando Van Gogh llega a París, Seurat hacía ya dos años que había pintado su cuadro-manifiesto del neoimpresionismo: La gran escudilla.

El mismo Seurat, al atardecer y en la mesa del café, le explica las nuevas teorías del color analizando los diversos tonos de luz de la lámpàra de petróleo. La mezcla de los colores particulares y de los mismos esfumados no se mezcla en la paleta sino en el ojo del observador; el pintor debe pintar según la técnica de la descomposición prismática de los colores; es decir, debe pintar sirviéndose de los colores puros. Esta es la esencia del divisionismo. Se trataba, en resumen, de aplicar científicamente todo lo que los impresionistas habían hecho de manera empírica. De este modo Seurat había llevado hasta sus últimas consecuencias los descubrimientos de los primeros maestros del impresionismo, resolviendo plenamente y a su manera, el problema de una pintura viva en su totalidad por las virtudes inherentes a la luz natural.

Van Gogh y el impresionismo

Más allá de toda otra consideración, el descubrimiento del color-luz fue para Van Gogh una verdadera revelación. Los cuadros que pintó en los dos años pasados en París son el signo más evidente de esyo. Naturalezas muertas, vistas de los suburbios: en estas telas aclara rápidamente su registro cromático y comienza a servirse de nuevas teorías, aunque sin llegar nunca a un resultado "científico". Hasta parece que ha olvidado su pasado reciente, perdido como está en esta búsqueda. Los personajes dolorosos que habían inspirado sus cuadros holandeses han desaparecido. ¿Puede pensarse entonces, que ha olvidado todas sus preocupaciones anteriores? Es la época en la cual pintó el mayor número de autorretratos: una serie admirable de 23 telas que alcanzan un grado de intensidad expresiva que admite pocos parangones. En estos autorretratos puede adivinarse la tensión que continúa abrigando el pecho de Van Gogh: los ojos fijos, la piel estirada, la barba erizada y ese aire agreste, interrogador, de víctima inocente. Se escruta a sí mismo. Estos autorretratos no son "ensayos", "búsqueda" de colores. En ellos Van Gogh se abandona a su impulso, a su perturbadora pasión por la verdad. Ahora el color es claro, limpio, también puro, pero en él no hay nada de "positivista"; es decir, el color, aunque es una gama distinta, conserva toda la carga expresiva y toda aquella vibración psicológica a la que ya él había llegado: más aún, no sólo las conserva sino que las lleva a un grado superior de agudeza.

Es evidente que la poética del impresionismo y el divisionismo es demasiado estrecha para él. Por ello, en esos días parisinos, si bien por un lado aprendió de los impresionistas y de Seurat la necesidad de dar al color toda su vivacidad, por otro lado se inclina más a escuchar a Gauguin cuando éste da las premisas de una crítica al impresionismo, premisas que serán adoptadas, en general, por una importante tendencia del arte contemporáneo. En sus conversaciones, Gauguin, al referirse a los impresionistas y sus continuadores, deja caer a veces frases como la siguiente: "Todo ese conjunto de colores justos y sin vida es una mentira" Son juicios que más tarde Gauguin fijará también en el papel: "Los impresionistas miran a su alrededor con el ojo, en lugar de dirigirse al centro del pensamiento... Cuando hablan de su arte, ¿de qué se trata? De un arte puramente superficial, hecho de menudencias, meramente material, donde no hay pensamiento" Van Gogh siente que estos juicios responden a lo que él también piensa, y que en ellos está la continuidad con lo que ya ha hecho o tratado de hacer en ese momento. Además, en el impresionismo había también esa especie de optimismo epidérmico que, unido a la óptica naturalista, le fastidiaba y acababa por irritarlo.

Estos motivos fueron, en conjunto, la verdadera causa de la fuga de Van Gogh de París. En frebrero de 1888 lo encontramos en Arles, en Provenza. En una de las primeras cartas a Théo, escribe: "Veo que lo aprendido en París se esfuma, y que vuelvo a las ideas adquiridas... antes de conocer a los impresionistas. Y no me asombraría mucho que dentro de un tiempo los impresionistas criticasen mi estilo, que ha sido fecundado más por las ideas de Delacroix que por las suyas. Porque en lugar de traducir exactamente lo que tengo ante los ojos, me sirvo del color del modo más arbitrario para expresarme vigorosamente". Esto no significa, sin embargo, que olvide la lección aprendida en París; significa solamente que la someterá sin titubeos a sus propias exigencias, violando cualquiera de sus principios toda vez que sea necesario. ¿En qué se convierte en Provenza, la enseñanza de Seurat? Para darse cuenta, basta mirar un momento los cuadros que Van Gogh pintó en este período: los puntos coloreados de Seurat se alargan, se convierten en líneas, luego en líneas ondulantes, circulares, casi en imágenes intangibles de las energías que llenan la naturaleza.