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(Dublín, 1909 - Madrid, 1992) Pintor inglés de origen irlandés, figura destacada de la denominada Nueva Figuración, tendencia que se desarrolló a lo largo de los años sesenta, tras el agotamiento del informalismo. En el panorama del arte de la posguerra, el expresionismo figurativo de Francis Bacon ocupa un lugar aparte, difícilmente relacionable con algunas de las distintas tendencias artísticas que recorren esos años. Toda la trayectoria pictórica de Bacon se caracteriza por una profunda independencia, que hace de su pintura un referente inconfundible del arte europeo de la segunda mitad del siglo XX. Bacon, además, influyó en gran medida en los artistas del movimiento pop inglés.

Tras una infancia marcada por la soledad y la enfermedad, Francis Bacon pasó su juventud en su Irlanda natal. En 1925 se establece en Londres, donde trabaja como decorador. Se interesa en seguida por la pintura, sobre todo tras sus estancias en los años veinte en Berlín y París, donde junto a los expresionistas (Otto Dix, Max Beckmann) queda impresionado por la obra de Picasso, lo que debe valorarse si se considera la formación autodidacta de Bacon.

Aunque sus primeros ensayos datan del período comprendido entre 1929 y 1944 (la mayoría de estas telas serán destruidas por el propio pintor), es durante la posguerra cuando da a conocer el tipo de pintura que le hará célebre. Ya en sus Tres estudios de figura en la base de una crucifixión, de 1944, aparecen las claves a las que responde su pintura en las décadas siguientes.

La visión atormentada de Bacon había de llamar necesariamente la atención de un público traumatizado por la experiencia de la Segunda Guerra Mundial y todos sus males; pero así como los pintores informalistas orientan su angustia existencial hacia la indeterminación de la abstracción matérica, Francis Bacon elige la figura humana como motivo central de sus cuadros, y la somete a deformaciones y alteraciones hasta un nivel no conocido con anterioridad en la historia del expresionismo. Ya sea en sus retratos y autorretratos o en composiciones más complejas, los cuerpos mutilados, los órganos atrofiados y todo tipo de anomalías anatómicas dan como resultado una imagen del horror que se inserta en un espacio indefinido, de fondos monocromáticos, que comunica una sensación de aislamiento y claustrofobia.

La apuesta de Bacon por la figuración se formula desde la más absoluta subjetividad, tomando de la vanguardia aquellos elementos que le convienen para conseguir expresar la torturada realidad del hombre contemporáneo. Para la construcción de los seres que pueblan sus lienzos hace uso de la gestualidad del informalismo, la distorsión expresionista y la evocación onírica surrealista (la emotividad en sus diversas formulaciones). Tales seres quedan superpuestos a grandes superficies de color plano, ordenados muy cuidadosamente; para ello sigue normas extraídas de la tradición abstracta geométrica más austera, siguiendo la más rigurosa racionalidad compositiva. Emotividad y racionalidad confluyen, pues, en la pintura de Bacon, y se conjugan en un equilibrio extraordinariamente fértil y perturbador.

A partir de aquellos Tres estudios de figura en la base de una crucifixión, en los que las masas se retuercen sobre sí mismas para acabar convertidas en grito exacerbado de angustia y de dolor, Bacon utilizaría a menudo fondos rojizos para ubicar sus torturadas figuras. Un buen ejemplo de ello es otra obra posterior, Mujer vaciando un cuenco y niño paralítico gateando según Muybridge (1965, Stedelijk Museum, Amsterdam), en la que las masas corpóreas que representan a la madre y al hijo se sostienen en un difícil equilibrio sobre una frágil estructura oval, o el más tardío Estudio del cuerpo humano (1982, Museo Nacional de Arte Moderno, París), en el que el cuerpo masculino aparece reducido al sexo y a las extremidades inferiores.

El interés de Bacon por los autorretratos de Rembrandt y por toda la obra de Velázquez se evidencia tanto en el uso de los empastes pictóricos como en la reinterpretación de obras como el retrato de Inocencio X, del que en 1961 realizó una espeluznante versión que, sin embargo, según él mismo confesó, no consiguió superar la obra original de Velázquez.

Las fuentes iconográficas en que Bacon se inspiraba para realizar sus obras podían provenir, como se ha dicho, de la historia de la pintura, pero eran los álbumes fotográficos de Eadweard Muybridge (con sus estudios sobre el movimiento humano y animal) y las fotografías anónimas de diarios y revistas o los fotogramas de películas de Sergei Eisenstein o de Luis Buñuel lo que constituía su archivo fundamental.