ERNESTO SÁBATO / ABELARDO CASTILLO
UNA CONVERSACIÓN
Publicada en Cuadernos Hispanoamericanos, en el número 475,
enero de 1990
ERNESTO SÁBATO: Usted se habrá
fijado en algo; todos los chicos dibujan, todos los chicos
pintan. Y dibujan y pintan, esto es lo curioso, como algunos
de los grandes pintores contemporáneos. Como Miró, como Marc
Chagall. ¿Por qué? Porque los chicos son los primitivos de
nuestro tiempo. Aunque el arte contemporáneo, el arte que
empieza con el pos-impresionismo, tiene muchos contactos con
el arte de los llamados primitivos. Piense en las cuevas de
Altamira, en esas Venus prehistóricas. Esas artes
encantatorias tienen una gran poesía, una gran magia; cosa
que abunda en las pinturas de los chicos. Después los
mediocriza la escuela. Hay dos cosas en nuestro tiempo que
mediocrizan inmediatamente: una es la escuela y otra es el
psicoanálisis. Amansan. Al salvaje lo amansan. De manera que
el arte primitivo tiene un gran contacto con el arte actual,
ese arte que empieza con Van Gogh, con Gauguin, y sigue con
los grandes maestros que conocemos, y esto tiene una
explicación, a mi juicio. Ellos son un retorno al yo y al
pathos. El arte clásico es la glorificación de las reglas,
de la armonía, de la razón. Cosas, todas, que tienen mucho
que ver con la ciencia. Los llamados Tiempos Modernos
comienzan con la ciencia y la razón. La reacción contra ese
mundo que ha llevado finalmente a la alienación del hombre,
fue la de estos artistas que a fines del siglo pasado
comienzan a pintar olvidando las reglas del arte que podemos
llamar burgués, no en el sentido político...
ABELARDO CASTILLO: De acuerdo. Sí, burgués en el
sentido renacentista. Vale decir, pensando en aquellos
artistas que eran al mismo tiempo artesanos, hombres de
ciencia, técnicos que descubren la perspectiva, la
proporción o hacen puentes. Todo ese mundo que también dio
origen a la idea del progreso.
Sábato: Exactamente. El arte de un mundo que podemos
llamar burgués en el sentido más noble de la palabra. Pero
¿Qué es lo inverso de ese mundo exterior, de proporciones y
perspectivas? El mundo interior. Se vuelve entonces a un
tipo de arte que tiene mucho que ver con los primitivos, o
con el arte sagrado. Ese arte donde la Virgen es más grande
que el monarca, donde ya no rige la proporción sino los
valores espirituales. Se vuelve a un arte que, en cierto
modo, tiene mucho de salvaje. Un arte en el que predomina el
pathos sobre el logos, el yo sobre el objeto. Nada de esto
es un camino lineal, usted lo sabe Abelardo. Es un
movimiento que va y que viene. Sin ir más lejos, en plena
época de la reacción frente a la razón pura hay artistas que
practican el arte geométrico. Mondrian, tantos otros.
Castillo: Lo mismo en el pasado. Nunca hubo un arte
homogéneo. En pleno siglo X la escultura románica es
convulsiva, expresionista, diríamos hoy. Esos capiteles
torturados, con personajes que parecen salidos del infierno.
Y esto, en pleno arte religioso. O dentro del mundo
renacentista de la razón y la serenidad clásica, los
monstruos o las crucifixiones de Grünewald. Ni siquiera, por
otra parte, se puede hablar de un Renacimiento. Hay varios.
Sábato: Así es, cuando aparece el Renacimiento italiano,
aparece un Renacimiento germánico: esos capiteles o esas
esculturas que usted dice, incluso esas pinturas torturadas
del gótico. Muchos pintores actuales, y bien actuales, están
inspirados en el Giotto y en el gótico italiano. Es una
vuelta al prerrenacimiento: la pintura plana, por ejemplo. Y
esto ya nos lleva a un problema que usted mencionó y me
gusta que examináramos juntos. Yo lo planteo y usted después
dirá lo que tiene que decir. El problema del progreso en el
arte. ¿Ya estamos grabando?
Castillo: Sí, si. Desde que empezamos a hablar.
Sábato: Ah, perfecto, así nos olvidamos del grabador.
El problema del progreso en el arte. No hay progreso en el
arte, en el arte hay alternancia. La idea del progreso está
muy metida en nosotros, pero por los avances de la ciencia.
Lo que progresa es la ciencia. La matemática de Einstein es
superior a la matemática de Euclides. Ha progresado. Pero el
Ulises de Joyce ¿Es superior al Ulises de Homero?
Castillo: Tal vez se podría decir que esa idea, esa
ilusión del progreso, nos viene de ciertas ciencias
aplicadas, es decir, de la técnica. La matemática, como
usted dijo, o la astronomía, han avanzado. Nuestra imagen
del universo, al menos para nosotros, es más exacta o nos
resulta más útil que la del universo ptolemaico, pero yo no
sé si un científico verdadero puede sentir esto como
progreso. La ciencia, esto usted lo sabe muchísimo mejor que
yo, avanza con hipótesis de trabajo, con supuestos que
mañana pueden o seguramente van a resultar falsos. La
técnica, en cambio, es pragmática. Construye barcos,
instrumentos, ciudades. Yo creo que esa idea renacentista e
iluminista del progreso, que por supuesto es inaplicable al
arte, nace incluso antes del Renacimiento. Nace hacia el
tiempo de la primera cruzada, cuando aparecen las ciudades,
el comercio, que es también cuando esa otra fuerza, la
razón. No hay más que pensar en el Argumento Ontológico de
San Anselmo, tan hermoso por otra parte, que pretendía
probar racionalmente la existencia de Dios... Yo a veces
pienso que ahí, en plena Edad Media, empezó el mundo
moderno. Y con él, la superstición de la razón y la
idolatría de la técnica, que dan como consecuencia esa idea
del progreso.
Sábato: Sobretodo en la técnica, sí. Que nos permite,
por ejemplo, viajar rapidísimo; llegar cada día más rápido,
digamos, a Nueva York. Como si fuera un gran adelanto o un
gran mérito moral, llegar más rápido a Nueva York (Risas). Y
fíjese que todo esto también se vincula a algo que le decía
hace un momento, cuando hablamos de la vuelta al yo.
Progreso, razón, son ideas contra las que reacciona el
artista a comienzos del siglo. Y en ese momento aparece
Frued, que expresa muy bien la vuelta al yo y esa dualidad
de la vuelta al yo. Freud fue un genio bifronte. Él era un
médico positivista, un hombre de ciencia. Y de ahí le viene
esa necesidad de explicar todo; de colonizar el inconsciente
para la razón. Pero por otro lado, era un romántico y hasta
un romántico exaltado. Es más, yo pienso que ahí reside
buena parte de la eficacia que tienen sus libros. Él era un
gran romántico, como también lo era Marx. Uno lee el
Manifiesto Comunista y sale al otro día con una bayoneta. Un
fantasma recorre Europa, vea usted que frase. Con Freud pasa
lo mismo. Él era un positivista pero también era un
romántico y un admirador de los grandes románticos alemanes.
Tenían los mismos temas: la noche, el inconsciente, los
sueños. Lo que hace trascendente a Freud, es esto. La
llegada de Freud es también un caso típico de vuelta al yo
profundo. Y eso es lo valioso del psicoanálisis: la brecha
que abrió para el inconsciente. Cierta resistencia que yo
siempre he sentido ante algunas teorías de Freud, tiene que
ver con su otra parte, con su desmedida admiración por el
pensamiento científico. Cosa que también sucede con Marx.
Marx le llamaba a su socialismo: socialismo científico. Los
dos, tanto Marx como Freud, dos genios que han trastornado
el mundo, tenían una gran admiración por la ciencia. Que es
el resto del pensamiento ilustrado que había en ellos. Y a
los dos los salva su romanticismo. En el caso de Freud, su
devoción por la ciencia, por la razón, es lo que hacía que
necesitara explicarlo todo. Y de ahí su famosa tentativa de
explicar los sueños. Cosa que es un disparate. Los sueños
son absolutamente inexplicables. El sueño expresa, con el
único lenguaje que se puede expresar, cierto objeto poético.
Una obsesión profunda del inconsciente que podemos llamar un
objeto poético. Y lo expresa con un lenguaje de imágenes, de
símbolos y hasta de alegorías, que no se pueden traducir al
lenguaje conceptual. Es eso que dice Cassirer, sobre que el
mito es irreductible a la razón. El mito es un sueño
colectivo de una belleza a veces misteriosa e impresionante,
que nos subyuga pero no sabemos qué quiere decir. Y, sin
embargo, es una gran verdad. De un sueño se puede decir
cualquier cosa, menos, que sea mentira.
Castillo: Es cierto. Un sueño siempre es verdad, o un
modo misterioso, cifrado, de la verdad. Querer traducir esa
verdad a los códigos de la razón es como querer explicar un
poema o un cuadro en lenguaje matemático. Y por idénticos
motivos. Una obra de arte es su lenguaje. Nadie sabe nada de
Kafka si no ha leído a Kafka, aunque conozca todo lo que se
ha escrito sobre Kafka.
Sábato: Además, si usted quiere explicar un sueño, o
para poner un ejemplo, si usted se pregunta qué quiso decir
Kafka con El Proceso, ¿cuál es la única respuesta? Quiso
decir lo que dice en su libro, con las palabras exactas que
escribió. Si yo pudiera reducir a un folletito conceptual,
explicando esto es así, el señor K. significa el hombre
moderno o el judío, el tribunal es esto o aquello, entonces
El Proceso estaría de más. Sería una especie de excrescencia.
Y hasta podemos adelantar a priori, que esa explicación es
totalmente falsa. O que hay muchas otras explicaciones.
Castillo: Si, yo creo que hay muchas otras
explicaciones y ninguna es verdadera ni totalmente falsa. Si
no, cómo entender que todavía se sigan escribiendo
bibliotecas enteras sobre la Divina Comedia o la tragedia
griega. En una gran obra cada cual encuentra no sólo lo que
hay, sino lo que él mismo ha puesto. Cada siglo, cada época,
cada generación y hasta cada lector descubre y pone un
sentido nuevo en esas obras.
Sábato: Y es así porque son polivalentes o
anfibológicas. O pilisémicas, para usar la jerga que se usa
ahora. Pero lo cierto es que nunca se «explican»: nos
emocionan. Yo recuerdo cuando leí por primera vez El
Proceso. Fue un sacudón tremendo. Yo no sé bien qué quiere
decir Kafka, no lo sabía al leerlo y no lo sé ahora. Lo que
sé, es que allí había una gran verdad. tal vez una gran
verdad sobre el hombre del siglo XX.
Castillo: Es cierto, a mí me pasó con El Castillo. Y
todo esto al margen de lo que se haya propuesto el propio
Kafka, suponiendo que se haya propuesto alguna cosa. Max
brod y él se reían como locos cuando Kafka leía el primer
capítulo de El Proceso, la parte aquella de Josef
discutiendo en camisón con los que vienen a buscarlo... Yo
recuerdo una confesión de Balzac, una confesión disparatada,
sobre todo si uno piensa en el propósito descomunal de esas
setenta novelas. Uno de los más notables libros de la
Comedia Humana es César Birotteau, la escribió en veinte
días. Inventó de paso, un artificio de la novela moderna. Se
metió dentro de su propio libro, disfrazado de periodista,
un periodista gordo, bastante fracasado, glotón, etc. La
novela, en mi opinión, es monumental. El caso es que le
preguntaron justamente, qué se había propuesto hacer con
César Birotteau, o ni siquiera se lo preguntaron, él mismo
lo confesó. ¿Sabe qué dijo? Dijo que había querido contar la
saha de un comerciante honrado... Y en realidad es la
historia de un comerciante honrado. Farmacéutico para colmo.
Que ha inventado una loción para hacer crecer el pelo. Como
si Kafka hubiera dicho que El Castillo trata el problema
agrario o la desocupación.
Sábato: La saga de un comerciante honrado. Claro, esa
es la diferencia que hay entre un creador en serio y un
señor que hace una descripción naturalista de la realidad
externa. Que es lo que teóricamente se proponía Balzac.
menos mal que era Balzac y felizmente no lo logró. Se puede
narrar el siguiente hecho: que un muchacho resentido y
pobre, mate de un fierrazo a una mujer vieja. Con esto se
puede hacer una crónica policial en el diario La Razón
sexta, o Crimen y Castigo. Madame Bovary, por ejemplo.
¿Quién es, sin Flaubert, la señora Bovary?: una pobre mujer
de provincia, soñadora, un poco grotesca. El genio de
Flaubert la convierte en un ser trágico, a ella y a todos
los otros personajes de esa aldea. ¿Qué importa lo que se
haya propuesto Flaubert?
Castillo: Flaubert decía «Madame Bovary soy yo», y
uno lo repite. Pero también es Homais, y sobre todo,
Charles. Uno habla siempre de Emma Bovary, de su patetismo y
hasta de su encanto, pero se olvida de la tragedia horrible
de Charles. Ese pobre tipo encontrando las cartas de Emma
después que ella ha muerto. Ese final es aterrador.
Sábato: Ahí tiene un caso típico de desdoblamiento,
que todos los escritores conocemos, y que también es un
rasgo del romanticismo desatado de Flaubert. Que por eso
escribió Madame Bovary con ese tono seco y contenido. Es
cierto que Flaubert decía Madame Bovary c'est moi, es
cierto, pero esa sólo es parte de la verdad. C'est moi... et
tous les autres. En la tragedia del pobre Bovary aparece esa
dialéctica que desgarra el interior del escritor entre una y
otra parte de sus propias hipótesis, de las propias
emanaciones de su inconsciente. Él es Madame Bovary y al
mismo tiempo Madame Bovary lo engaña con la otra parte de sí
mismo, y Flaubert además siente y sufre la tragedia de los
dos.
Castillo: Una última cosa, para terminar con esto, o
no vamos a hablar nunca de su pintura.
Sábato: Después podemos volver a la pintura.
Castillo: Esto mismo nos puede llevar a la pintura,
si se lo piensa así. Yo creo que hoy se comete un error.
Como las novelas están escritas con palabras, se supone que
se las puede explicar con palabras. Entonces se cree que el
arte novelístico, o el arte narrativo, es explicable a
través de teorías e interpretaciones. En cambio, con la
pintura o la escultura, con el arte plástico, ya no pasa
eso, porque el objeto poético está ahí en el mundo, como
objeto. No se puede razonar o contar un cuadro.
Sábato: No se cuenta o se describe una cara: se hace
una cara.
Castillo: Exactamente. Quiero decir que en pintura,
por su naturaleza, hay menos peligro de simplificar. O de
intelectualizar. Es más difícil que pase lo que hoy está
pasando en literatura, donde ciertos escritores, que en
realidad son críticos, escriben novelas para coincidir con
las teorías críticas. Primero se inventa una teoría acerca
de la novela y después se escribe una novela que se explica
por esa teoría. En pintura, me parece a mí, ese tipo de
estructura intelectual previa no sirve o es mucho más
improbable.
Sábato: Yo creo que es muy importante esa
observación. Esa es una de las grandes diferencias que hay
entre la pintura y la literatura. Por ejemplo, si un
escritor pinta, y eso ha sucedido muchas veces en la
historia o dibuja, va a expresar su misma personalidad. Por
eso existe la grafología. Como somos al dibujar una letra,
somos en la guerra y en el amor. Hay una unidad en el
hombre. pero los medios son totalmente distintos. . hay
objetos, observaciones, objetos del inconsciente, digamos
así -objetos poéticos- que pueden ser expresados mejor en la
literatura o mejor en la pintura. Una cosa que a mí siempre
me obsesionó es la locura de van Gogh. Como usted sabe van
Gogh escribía muy bien. Yo a van Gogh lo siento como un
poseído. He pintado un «autorretrato» de Van Gogh, pero
cambiando sigilosa y perversamente ciertas cosas de la boca
y de los ojos, que es donde aparece un Van Gogh de una
sensualidad atroz y de espíritu casi criminal. Ese criminal
que había en él, como también había el hombre que iba a
predicar y quizá, hasta una especie de santo. Esos seres tan
opuestos, Van Gogh no podía expresarlos en sus cuadros, un
pintor no puede hacer eso. La literatura sí puede hacerlo.
Poniéndole el ejemplo inverso: ¿cómo podría haber expresado
Dostoyevski el drama de los Karamazov en pintura?
Castillo: ¿En pintura? De ninguna manera. Se hubiera
vuelto loco.
Sábato: Se hubiera vuelto loco. Y al revés, si Van
Gogh hubiera escrito novelas o teatro, ficciones, yo creo
que se podría haber salvado. Yo no sé qué proporción había
en su locura de lo que podemos llamar un elemento orgánico;
pero la tensión metafísica que tenían en él ciertos
problemas reventaron en su pintura. No podía ir más allá y
la pintura no le bastaba.
Castillo: Es lo que hace un momento decíamos de
Flaubert, que es Homais, y es Emma, y sus amantes y Charles.
Sábato: Justamente. Yo siempre he sentido muy fuertemente
eso al pensar en Van Gogh.
Castillo: Esto, al mirar sus cuadros, me lleva a
pensar en otro tipo de dualidad, en este caso formal. Entre
el novelista y el cuentista existe, en el exterior, una
especie de antagonismo. El cuentista sería, por decirlo así,
el pintor de cuadros y el novelista sería el autor de los
grandes murales. Es como si la forma de sus novelas, es
decir el mural -Sobre Héroes y Tumbas, Abaddon, esos textos
donde da la impresión de que no le va a alcanzar un libro
para decir lo que quiere decir-, en su pintura se
circunscribiera a otro género, más cercano al cuento. Usted
hace pintura de caballete, no escultura o mural.
Sábato: Sí, pintura de caballete. Y algunos cuadros
de formato muy pequeño. La pintura para mí, tiene otras
posibilidades. Por ejemplo, en una pequeña naturaleza muerta
de treinta centímetros por cuarenta, se puede
expresar un mundo. Y le hablo de grandes y célebres pintores
como Cezanne. En una naturaleza muerta de cezanne hay todo
un mundo. hay una visión del mundo. La visión del mundo se
da hasta en la letra, para ir todavía a una cosa más
minúscula. Hay obras de Braque de tamaño muy reducido en las
que está todo braque, uno las mira y siente lo que era
Braque. Y le doy el ejemplo de la naturaleza muerta, porque
ahí ni siquiera hay rostros. En un rostro uno puede poner el
patetismo, la tristeza, la soledad. Pero en una naturaleza
muerta ¿qué?. Hay dos manzanas, una pera, hay una botella de
vino. Y acá volvemos otra vez a lo que tantas veces hemos
hablado sobre el tema chicos. No, yo no creo que haya temas
chicos. Una vez Borges, hablando de los hermanos Dabove, me
comentó una frase estupenda de Luis Dabove, un hombre de
mucho talento. Él vivía en Ramos Mejía, que es como si
dijéramos, no sé...
Castillo: Como si dijéramos que Sábato vive en Santos
Lugares, porque usted, Ernesto, me habla como si viviera en
el corazón de la City.
Sábato: Un día, Borges le dijo: «Pero Dabove, por qué
no sale un poco» Y Dabove le contestó: «No, para qué, yo me
siento muy bien. Viviendo en Ramos Mejía puedo tener una
visión muy buena de la realidad» Había un gran escritor que
decía algo parecido. Pero volviendo al tema del tamaño: es
un desafío también. Y un desafío muy interesante.
Castillo: Habría que ver, además, que se entiende por
tamaño. Ya Poe vio el malentendido de relacionar el mero
tamaño físico y la importancia que pueda tener una obra. Hay
una frase de Tolstoi que suelen citar, entendiéndola mal,
ciertos escritores mínimos: «Pinta tu aldea y serás
universal...»
Sábato: Ahí está, esa es la frase que yo trataba de
recordar cuando le dije que otro escritor había dicho algo
parecido a lo de Ramos mejía. Era Tolstoi.
Castillo: Lo que hay que sentir es la idea que tenía
Tolstoi de lo que es una aldea. Porque Tolstoy escribe
Guerra y Paz. Una aldea y el mundo eran lo mismo para él. Y
cuando un gran pintor pinta un florero, no está pintando un
florero, como cuando van Gogh pinta un árbol, no está
pintando un árbol.
Sábato: Con el pretexto de un árbol, o de una botella
de vino, o de un candelabro sobre una silla, lo que está
pintando es toda su soledad, toda su angustia: todo un modo
de sentir la existencia. Por eso mismo no hay temas chicos y
grandes. Hay artistas chicos y hay artistas grandes. Usted
mencionó a Tolstoi y señaló guerra y Paz, que es una gran
mural, por así decirlo. Pero fíjese en las obras de teatro
de Chejov. Esa cosa tan intrascendente en apariencia, un
biejito que lee el diario y dice: «Vieron, acá hay una
explosión en Alaska...» y al mismo tiempo, más allá, en la
soledad de un hombre o una pareja. Y ahí, en ese ámbito
cerrado, y además en un escenario de cuatro metros por
cinco, entre tres paredes mágicas, él va desenvolviendo la
tragedia del hombre, la tragedia de la existencia humana. No
se necesitan grandes temas. La guerra es un gran tema, sí,
pero para tomar la guerra hay que tener agallas, dicho sea
de paso. Para tomar la guerra en serio, como Tolstoi. Pero
se puede tomar un tema trivial, muy modesto.
Castillo: Chejov decía, a propósito de esto, algo que
lo pinta entero. Él estaba en desacuerdo con los temas
grandes de Shakespeare. Lo admiraba, por supuesto...
Sábato: Perdón, entre paréntesis: cuidado con caer en
la falacia de creer que porque un creador toma un tema
grande, es un grandilocuente.
Castillo: Por supuesto. Chejov decía que en el mundo
real la gente no se anda asesinando todo el tiempo, ni se
ahorca, ni hace declaraciones de amor a cada momento. Lo que
más hace es comer, , dormir y decir pavadas. Claro que
escribe La gaviota o escribe Tío Vania, o escribe El jardín
de los cerezos. Que en realidad son temas atroces. A veces
hay más puntos suspensivos que palabras en los dramas de
Chejov, pero ahí, en lo que no se dice, está sentido. Por
eso Tolstoi lo admiraba tanto. Tolstoi no se explicaba cómo
hacía Chejov para armar esos mundos con tan pocos elementos.
Sábato: Claro que sí, pero claro que sí. Pero también
hay que decir que en la frase de Chejov, que es muy
divertida... eso de que la gente lo que más hace es comer,
dormir y decir pavadas... Es divertida, pero no es cierta.
La gente también mata y hace la guerra todo el tiempo. Lo
que pasa es que hay una tentación, sobre todo en los
principiantes que le muestran sus cosas a uno. A usted le
habrán traído cuentos, poemas... hay una tentación de tomar
temas muy grandiosos, con los que terminan haciendo una
ridiculez. Eso no significa que los grandes temas sean
inapropiados. Toda la tragedia griega son temas grandiosos.
Lo que habría que decir es que no siempre con un tema
grandioso se hace una gran obra. Y también hay que decir que
no siempre se hacen grandes obras con temas pequeños.
Castillo: Un gran artista es el que puede manejar de
algún modo las dos cuerdas. Pasa lo mismo con lo dramático y
lo cómico. No se concibe un artista meramente cómico, casi
no los hay, salvo el caso de Rabelais, suponiendo que la
palabra «meramente» le quede bien a Rabelais. Ni los
trágicos griegos eran sólo trágicos; la prueba es que en los
certámenes debían presentar una trilogía trágica y una
sátira. El gran creador tiene una cuerda dominante. Es más
trágico o más cómico. Como es más romántico o más sereno.
Pero si es un gran artista, abarca siempre un registro muy
vasto. Y lo mismo pasa con lo formal.
Sábato: Lo mismo pasa con lo formal. Exacto.
Carrillo: Y esto nos lleva otra vez a algo que he
advertido en su pintura. Una diferencia entre sus cuadros y
sus novelas. Ahí estaba hojeando una de las traducciones de
Sobre héroes... y leía la opinión de un crítico que la
califica de gran novela barroca. Es cierto, excepto El
túnel, su novelística puede ser considerada barroca.
Sábato: Barroca, si.
Castillo: Sin embargo, yo no diría que su pintura es
barroca.
Sábato: Es más severa.
Castillo: Mantiene un tono angustioso y tenso,
conserva el pathos de sus novelas, pero hay como una
limpieza en los fondos, en ciertos cielos. Uno se imaginaría
que sus cuadros deberían estar rotos a hachazos, como los de
garcía Curten. Hace un momento hablamos de garcía Curten; él
primero rompe el material y después sobre eso empieza a
pintar, o esculpe con deshechos. En la textura de su obra,
en cambio, hay a veces una gran tersura. Hasta cierta
transparencia. Como si usted estuviera manejando la otra
cuerda, y de ahí los tamaños más reducidos. Me refiero a la
técnica, no a los asuntos. Nadie puede decir que haya nada
sosegado en el retrato de Nietzsche o en el de Virginia
Woolf, o en el de van Gogh criminal del que hablaba hoy...
pero lo veo más silencioso. Hay algo de cierto en todo esto
o qué.
Sábato: Si. Usted habló de algo, de una cuerda que
predomina. Y eso es cierto. En general se puede decir que un
hombre es triste, o alegre, por ejemplo. No quiere decir que
el alegre no pase tristeza y que el triste nunca esté
contento, eso sería una simplificación grosera de lo que es
el alma humana, que está hecha de contradicciones. Yo creo
que el hombre es muy contradictorio. Totalmente
contradictorio. No tiene que ver con la lógica aristotélica,
ni con ninguna lógica. Ni siquiera con la lógica dialéctica.
Su alma es un total desorden y los personajes que hay en
todo ser humano son formas de ese caos. Le repito Abelardo:
en todo ser humano. No sólo en los escritores o en los
artistas: en todo ser humano hay estos personajes. El
escritor los expresa, tiene la facilidad de expresarlos,
pero ¿por qué es leído? El hombre que no puede escribir lee
lo que le apasiona, lo que de alguna manera tiene como
propio. Pero volviendo a la pintura. Si yo, por ejemplo
tuviera la oportunidad de vivir veinte años más, tal vez
pintaría cuadros de gran tamaño. Esos cuadros que hoy ya no
se pueden pintar, porque falta tiempo, por decirlo así.
Quizá yo haría algo de naturaleza barroca. Como decíamos
hace un momento, ningún hombre es de una sola pieza. hay una
contradicción permanente en el ser humano: la tendencia de
ir, como diría Heráclito, hacia lo contrario. El hombre, si
está solo, busca la multitud; si es ateo furioso, busca lo
sagrado. Es una extraña combinación de antagónicos. Si usted
toma un artista a lo largo de toda su vida, va a ver cómo
esas contradicciones se dan permanentemente. Ni hablemos de
Picasso, pensemos en los artistas llamados «clásicos», que
han hecho obras muy barrocas y al mismo tiempo muy severas.
Según la época, según el año y hasta el día en que lo
hicieron, según el estado de su alma, con perdón de esa
palabra grandiosa que a veces resulta inevitable. Yo estaba
viendo hace poco, un libro con la obra de Cezanne a quien se
conoce porque dijo que todo en el fondo son cilindros,
triángulos y que es una especie de padre del cubismo; ahí se
ve perfectamente la búsqueda de los opuestos. Si usted mira
bien la obra de Cezanne, va a ver...
Castillo: ...Cezanne también era un romántico.
Sábato: ¡Era un romántico desaforado! Y precisamente
por ser un romántico desaforado quiso controlar esa
violencia patética, y se propuso llegar al extremo de
expresar su mundo interior con cuatro manzanas. Y fíjese en
el caso de Braque. Él comienza siendo un pintor
post-impresionista, pintó cosas que tienen las
características de ese gran arco que es el
post-impresionismo. Entra en el cubismo y comienza, como
todos conocemos, su obra con cuadrados, triángulos,
rectángulos. Sin embargo, a pesar de todas esas tentativas,
hay un fondo tumultuoso en él: romántico. Como hay un
romántico en el fondo de todo artista. Todo arte es
esencialmente romántico. Lo primero que mueve el arte, que
en eso es como el sueño, es una tendencia oscura e
irracional y eso es el romanticismo.
Castillo: Hay dos tendencias, diría yo, que son las
básicas, donde no sirven las clasificaciones de los
profesores de estética. Aquellas categorías de que hablaba
Nietzsche... lo dionisíaco y lo apolíneo. Que, además, van
siempre juntas. No es que se reemplacen o se...
Sábato: Es eso, es una lucha constante.
Castillo: Y se da tanto en un mismo período histórico
o un movimiento estético, como en el interior, y en la obra
de un sólo artista. Se ve incluso en ciertas obras
monumentales.
Sábato: Yo iba a ir, justamente, al problema de las
obras monumentales. Los grandes murales, los grandes
cuadros. Hay sectores de esas obras monumentales que si
usted los observa con cuidado y los separa de contexto son
severísimos. O a la inversa.
Castillo: Si, de pronto, en un Leonardo hay un trozo
de cielo o unas rocas que son endemoniados.
Sábato: Es un hermoso ejemplo elm de Leonardo. A primera
vista, da una apariencia de calma, empezando por la famosa y
vapuleada Gioconda, y de pronto aparece lo otro. Fíjese en
Donatello. Donatello tiene el desaforado expresionismo de
María Magdalena y los Apóstoles, y obras de un clasicismo
estremecido, un clasicismo íntimamente corroído por la
angustia. Como el San Giovanino, el San Juan adolescente.
Una estatua pequeña que está en el Palazzo Barghello, si no
recuerdo mal. Bueno, ahí está todo su expresionismo
contenido. Es una cosa trémula; ese gesto, esa mano, la
cruz, el modo de mantener la posición. Ahí está en germen,
está oculto, el otro tumultuoso Donatello, expresivo y
patético, de los Apóstoles y la Magdalena. Hoy estábamos
hablando de Braque. Braque llega al cubismo y hay un momento
en que no lo soporta más. Se hatra y comienza a pintar unos
paisajes y una naturalezas muertas escandalosamente
expresionistas y románticas.. Es decir, va pasando de un
extremo al otro. Y eso se ve a lo largo de una vida o a lo
largo de un gran cuadro.
Castillo: Tal vez sería interesante que discutiéramos un
poco. Tanto como para no dar una idea demasiado apacible.
Sábato: A ver.
Castillo: Usted ha sostenido muchas veces algo con lo
que yo, íntimamente, he disentido. Usted dice que el arte es
un modo de conocimiento.
Sábato: Entre otras cosas sí.
Castillo: Y yo, por supuesto, en eso estoy de
acuerdo. pero para mí, se lo proponga o no, la belleza es el
fin último, la esencia del arte. No digo el propósito. Usted
sostiene que su verdad es lo esencial, que la belleza se da
por añadidura.
Sábato: No, no. Ya el planteo no corresponde
exactamente a lo que yo quiero decir.
Castillo: Pero lo ha dicho. La belleza, ha dicho
usted, se da por añadidura.
Sábato: Lo que yo quiero decir es que hay artes,
artes legítimas por otra parte, que se proponen la belleza
como fin. Y es perfectamente admisible. Pero pienso,
siguiendo el pensamiento de Kierkegaard, que hay jerarquías.
Lo metafísico es superior a lo estético.
Castillo: De acuerdo, pero eso en el plano
espiritual, en lo que Kierkegaard llamaba etapas en el
camino de la vida. Yo le hablo del arte, de lo que hace el
artista con la materia, no del...
Sábato: En el plano espiritual, exactamente. No en el
puramente artístico. Y, además, espere un momento, y además
en el arte que se propone lo bello como objeto, hay siempre,
un poco de tendencia al placer, un poco al juego, un poco a
la belleza por la belleza misma, que no siempre dan obras
importantes.
Castillo: Hasta ahí quiero llegar. Yo no digo juego,
o placer, o belleza por la belleza misma.
Sábato: Yo aprecio muchísimo la belleza. Cierta
música por ejemplo. Me deslumbra la belleza.
Castillo: La música, ¿pero por qué sólo la música? No
se puede leer el teatro de Shakespeare sin sentir la belleza
de los versos de Shakespeare. Y por eso es Shakespeare.
Sábato. Siga, pero le debo aclarar, previamente, que
no pienso que todo arte se propone lo mismo. No es así.
Castillo: Ya lo sé. Y en lo esencial estamos de
acuerdo. La belleza para mí, es como si dijéramos, la verdad
del arte. Lo demás es lo que se da por añadidura. Pero no
quiero discutir esto. Yo quería plantearle, de manera un
poco brutal, esta cuestión previa para poder llegar a una
pregunta.
Sábato: A ver.
Castillo: La pintura es como si estuviera, de algún
modo, más cerca que la literatura de ese propósito estético,
más cerca de lo bello. Porque es cierto, al escribir una
novela o un drama uno puede no pensar en absoluto en la
belleza y sentir, bueno, el acto poético es un modo de
conocimiento, es una ontofanía, una mitopeya, estoy dando, a
mi manera, un testimonio sobre el mundo; pero cuando usted
está enfrentado, y ésta era la pregunta, cuando usted está
enfrentado con el color, con la proporción, con la
abstracción de la línea, con los puros volúmenes, ¿cambia su
óptica o sigue pensando que está ante un objeto que se
trasciende hacia una metafísica? O ahí es donde aparece
también el artista Sábato que, al fin de cuentas, en
literatura, es el que también busca los adjetivos, imagina
metáforas, equilibra formas?
Sábato: No, no. Ante todo, nunca he negado ese
Sábato, y ojalá se me pueda aplicar ese epíteto. Lejos de mí
semejante locura. Es más, creo que si he hecho alguna cosa
de cierta importancia, es en la medida en que he hecho algo
poético. Para mí, como para usted, la poesía es la
culminación de cualquier arte. De manera que no, yo no niego
eso, pero acá volvemos al tema que estamos analizando. Si
usted es un hombre dramático, y eso no se puede separar de
usted, verá el mundo dramáticamente. Yo, por ejemplo, soy
por tendencia un hombre dramático. Lo que no tiene nada de
agradable. No es un elogio. Y hay gente más optimista o más
pesimista. Yo tengo tendencia al pesimismo y a lo dramático.
Y le puedo decir algo, le puedo confesar algo, Abelardo; a
veces siento una gran necesidad de hacer algo lindo, porque
me da un gran gusto, una gran euforia cuando consigo algo
que tenga belleza. Belleza en sí misma, despojada de toda
otra cosa. Por eso he explorado esto de las naturalezas
muertas. Bueno, ahora pongo un jarrón, acá unas peras, que
se yo. Y, por momentos, me sale algo lindo. Pero en cuanto
me descuido todo eso se transforma en una especie de
pesadilla. Usted se ríe, usted se ríe, pero no sabe lo
doloroso que puede ser. Por ejemplo de pronto alguien me
dice que lindo es este trozo, sacándolo de contexto, claro.
O que bello, para emplear la palabra filosóficamente justa.
Lo del cuadro de Kafka que usted vio, por ejemplo, ese fondo
azul. Sí, yo sé que es bello, me lo han dicho muchos, pero
ahí justamente empieza el problema. Fíjese, ahí tiene un
ejemplo típico. metido en una angustia espantosa está el
señor K. delante de un tribunal invisible. Casi es una
provocación si se toma el espectáculo de esa pared,
semejante fondo de color turquesa. Turquesa, que según dicen
los pintores es una cosa que hay que evitar porque es muy
peligrosa. Bueno, ahí hay una disonancia entre la soledad
general o el drama del señor K. y esa especie de goce, de
hedonismo con el color... Incluso no sé si no es un defecto
eso, no lo sé.
Castillo: Es que no puede haber belleza real sin
cierta disonancia, sin cierta deformación incluso. García
Curten tiene pegado en la pared de su estudio un letrero,
con una frase de gauguin, creo: «Lo feo puede ser bello. Lo
bonito jamás» Si hablamos de bonito de lindo, no vamos a
ponernos de acuerdo. Tintoretto, por ejemplo. La degollación
de los inocentes de Tintoretto no es un tema bonito,
agradable o aleccionador, pero lo que yo veo allí, es la
belleza.
Sábato: Ahí está. Existe una belleza trágica, que
puede ser tenebrosa. La belleza tenebrosa de ciertos sueños,
por ejemplo. Lo que pasa es que la palabra belleza es muy
proclive a ser frivolizada. pero lo que usted ha dicho es
exacto. Porque lo lindo nunca puede ser trágico o tenebroso.
La belleza, sí.
Castillo: Lógico. Nadie puede decir qué linda que es
la Capilla Sixtina, o qué elegante.
Sábato: Qué elegante, sobre todo, que elegante. Y
fíjese, ahí tiene otra palabra absurda. Y peligrosísima. Yo
veo ciertas obras de Duffy, que tiene una gran facilidad de
dibujo y es elegante. Bueno, eso es lo peor que le puede
pasar a un pintor: ser elegante. No recuerdo que pintor era
que se ataba la mano derecha. vea, incluso, que conmovedora
ingenuidad: se ataba la mano derecha para obligarse a pintar
con la izquierda para no ser elegante, para dar aspereza al
trazo. También hay música elegante; todo el rococó. Un arte
refinado que siempre es un poco un divertimento. Ese siglo
XVIII de las condesas y las marquesas, de la duquesa de
Rohan... El rococó es un arte que tiende a ser juguetón, y
que es lindo. Bueno sería, que además, fuera feo. Yo, como
todos, soy propenso a dejarme seducir por esa música. Me da
una especie de goce, esa es la palabra. Pero cuando quiero
escuchar música en serio, buenos, escucho a Bach. O al
dramático Beethoven. Pero no niego la legitimidad de ese
arte; digo que es menor.
Castillo: Y yo digo que si se aplica un verdadero
criterio estético, la belleza, lo que yo llamo belleza,
siempre va a estar para el lado de Bach o de Beethoven.
(Matilde, que ha intervenido pocas veces y sólo lo ha hecho
para decir cosas abrumadoramente sensatas, ha seguido todo
el diálogo sonriendo. Por fin dice: «Yo creo que les
convendría definir antes de que llegue la noche, que es la
belleza» Risas. Sábato insiste en que, de todos modos, hay
que tener cuidado con las artes que se proponen, como fin,
lo puramente estético)
Sábato: Creo que con todo lo que hemos grabado es más
que suficiente.
Castillo: Una sola cosa más. Ayer, por teléfono,
hablamos de esa nostalgia que todo escritor siente por lo
concreto.
Sábato: Claro. Un escritor describe un rostro, con
palabras, palabras que son abstracciones. Un pintor hace ese
rostro, la pintura es más sensorial. Y quizá por eso es en
algún sentido más vital. Siempre he pensado que quizá por
eso los pintores, en general, viven más que los escritores;
bastaría pensar en el Tintoretto, en Tiziano, en Marc
Chagall, Picasso, Miró. En general son nobles brutos... y a
veces brutos a secas... A menudo son buenos cocineros, son
comilones...
Castillo: Finalmente no hablamos de cómo y por qué
llegó usted a la pintura.
Sábato: Pero Abelardo, eso usted ya lo sabe.
Castillo: Yo lo sé, pero quizás sea útil para que el
lector lo sepa.
Sábato: Nos llevaría bastante tiempo. Sólo le diré
que mi primera pasión de niño, y luego de adolescente, fue
la pintura. Después, por una serie de vicisitudes
personales, fui derivando hacia lo escrito, y quizá haya
sido una suerte para mí, por todo lo que dijimos hoy, ya que
nunca habría podido pintar lo que vomité en mis libros. Pero
siempre permaneció, en fin, una gran nostalgia por la
pintura. Nostalgia que se acentuó en mi contacto con el
surrealismo, en París de 1938, cuando Oscar Domínguez, que
había visto algunas cosas mías, me dijo: «Dejá de una buena
vez todas esas pavadas que estás haciendo» Las pavadas eran
mi trabajo en el Laboratorio Curie, «y dedicate a pintar» Y
hasta me regaló una vieja caja suya de pinturas con las que
hice algunas cosas cuando volví al país. Pero yo tenía
enormes ansias de escribir ciertas intuiciones que se
agolpaban en mi espíritu, y me parecía que no escribir era
como faltar a una cita trascendental con mi vida. Y sí, como
le dije antes, a lo mejor el destino tenía razón; pero sea
como fuere, nunca pude entrar al taller de algún pintor
amigo sin sentir esa terrible nostalgia de la pintura. Hasta
el olor a trementina me conmovía. Finalmente, y aunque
parezca una broma, el mal de mi vista me dejó pintar sin
sentimiento de culpa. Ya casi no puedo escribir, usted lo
sabe. El tamaño de los cuadros me permitió lo que ya no me
permite la letra. Y ahora hablemos de cosas normales, Vamos
afuera, cuénteme cómo anda su padre.