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Las artes, espejo de una pasión - El melodrama italiano por nuevos rumbos

Los años finales del siglo XIX y primeros del XX construyen un período de singularísimo interés. "Durante ese tiempo -afirma Robert Musil en El hombre sin atributos- el mundo fue invadido imprevistamente por una fiebre vivificante. Nadie sabía a ciencia cierta si estaba naciendo un arte nuevo, un hombre nuevo, una moral nueva, o tal vez un nuevo orden social. Se amaba al superhombre y al hombre inferior; se profesaba el culto del héroe y el culto socialista de la humanidad; se era creyente o escéptico, naturalista o refinado..."

En el campo específico de la música, es significativo que en el transcurso de un solo año, 1911, apareciesen una tras otra, Conchita de Zandonai, El castillo del duque Barba Azul de Bartók, Isabeau de Mascagni, El caballero de la rosa, de Richard Strauss, La hora española de Ravel y El martirio de San Sebastián de Debussy.

Es también el año de la muerte de Gustav Mahler, que deja inconclusa su Décima Sinfonía, y de la composición Petrushka de Stravinski, lo que demuestra que en esa época convivían diferentes mundos musicales en una especie de torbellino variopinto de formas y lenguajes tan diversos como para hacer imposible un juicio definitivo sobre su éxito o fracaso, o deducir el proceso de evolución de la música siguiendo la exacta cronología de obras tan próximas y al mismo tiempo tan distantes como pueden serlo entre sí dos de las arriba mencionadas.

Naturalismo, realismo, verismo, simbolismo, impresionismo, decadentismo, art nouveau o liberty, "dannunzismo" o futurismo, son todos movimientos espirituales y artísticos que comparten esa inquietud rica en perplejidad y ese anhelo de renovación que caracteriza a los años transcurridos entre fines del Ottocento y la Primera Guerra Mundial.

Es precisamente en ese momento histórico y cultural cuando Ricardo Zandonai aparece y se impone en el teatro musical italiano. Después de Wagner, después de Otello y de Falstaff, autores como Mascagni, Puccini, Giordano y Cilea dan al teatro obras maestras que perpetuarán su nombre en la historia de la música. Durante el mismo período se asiste al florecimiento de compositores como Debussy, Ravel, Richard Strauss, Schoenberg, Stravinski y Bartók.

Artista que vive y siente con fuerza los fermentos y contrastes de su época, abierto a los criterios estéticos modernos e innovadores y a sus procedimientos técnicos, Ricardo Zandonai supo relacionar su arte con las más puras fuentes de la tradición musical italiana, representadas por la Camerata Fiorentina, Claudio Monteverdi y Emilio de Cavalier y con el largo capítulo trisecular del melodrama.

Zandonai nace en Sacco di Rovereto, Tiento, el 28 de mayo de 1883. Su tierra nativa vivirá siempre en su corazón y su personalidad recogerá y custodiará celosamente cada sugerencia de su luminoso valle de Lagarina, cada voz y cada silencio de sus montañas. Su pasión por la música nace con él en el hogar cálido y simple de Luigi Zandonai, zapatero y Carolina Todeschi, obrera de una gran fábrica de tabaco. Inicia sus estudios musicales en Sacco y los prosigue en Rovereto, con la guía de Vincenzo Gianferrari, para completarlo en el Liceo Musicale de Pesaro, que dirige Pietro Mascagni. Es allí donde obtiene en 1901 el diploma de composición con Il ritorno di Odisseo, para solistas, coro y orquesta, que le vale del famoso maestro "los mejores augurios de un porvenir luminoso".

Los primeros éxitos

Ricordi, el editor de Verdi y Puccini, reconoce rápidamente el talento del joven y le encarga la composición de una ópera -Il grillo del focolare- basada en The Criket on the Hearth de Charles Dickens. La obra de Dickens es de un tinte muy tenue y poco relevante y no ofrece recursos efectistas ni contrastes violentos para la expresión musical. Su texto, entre real y fantástico, patético y humorístico, es delicadísimo.

Ya en esta obra temprana, Zandonai se distingue por asumir una posición contraria a la retórica de la escuela considerada verista. En ocasión de su estreno, en Turín en 1908, fueron unánimes los elogios de la crítica. "Esta ópera revela un temperamento musical de potencia nada común, en el que es preciso admitir una genialidad fuerte y sincera, unida a una gran seguridad técnica y un gusto exquisito".

Con Conchita, según La femme et le pantin de Pierre Louÿs, ópera de gran variedad, sugestiva y emocionante, Zandonai introduce en el teatro cantado ideas y expresiones modernas. Tarquinia tarquini, la insuperable protagonista del estreno en el Teatro Dal Verme de Milán, el 14 de octubre de 1911, y responsable del triunfo obtenido en el resto de Italia, el Covent Garden de Londres y el Metropolitan de Nueva York, se transformaría poco después en la esposa del compositor. (La Tarquini, 1883-1954, fue también una aplaudida intérprete de Carmen, Salomé y Cavallería rusticana)

En ocasión de la premiere londinense de Conchita, el 4 de julio de 1913, así se expresó el Daily Telegraph: "Aunque la psicología del libreto es algo confusa, esta ópera es musicalmente una obra maestra. Zandonai se ha alejado completamente de los caminos transitados por Puccini y Mascagni. Su tesitura orquestal es muy diferente de la de todas las óperas italianas contemporáneas que conocemos; es mucho más sólida y al mismo tiempo mucho más ligera".

A Conchita siguió Melanis, basada en un texto de Louis Boulhet, estrenada en Milán en 1912, que despertó vivo interés por su riqueza armónica, traducida en el uso de modos griegos y gregorianos, y por la importante presencia del coro.

En la vida como en el arte, Zandonai procuró ser siempre fiel a sí mismo. A ese respecto, es muy significativo un pensamiento sobre Verdi emitido en 1911: "En el febril entrecruzarse de las corrientes artísticas actuales, en que nuestra alma, sedienta de un ideal no alcanzado y quizás todavía lejano, está amenazada de condenarse, el gran autor de Falstaff es la única fuente de la que podemos beber sin temor a envenenarnos".

La gloria

Francesca da Rimini (Turin 1914), es, más que ninguna otra, la ópera que liga el nombre de Zandonai a la gloria del teatro musical. Su texto proviene de la tragedia de Gabriele D'Annunzio, sabiamente adaptada por Tito Ricordi. Cuando en 1887, tomando partido en los conflictos del melodrama, D'Annunzio declaró drásticamente que "la ópera lírica, como forma de arte, estaba agotada y muerta", no podía imaginar que pocos años después, una serie de músicos se interesarían en su teatro. Sin embargo, durante el período más intenso de las transposiciones musicales (de 1906 a 1918), el dramaturgo creyó representar una salida del estancamiento de la ópera verista italiana y posiblemente, también de la francesa.

La fascinación que los dramas D'Annunzianos ejercieron sobre muchos músicos, unida a su voluntad de renovación de la música italiana, encontró un eco inmediato en el teatro musical. Sin entrar a considerar los méritos de sus específicas contribuciones, es preciso recordar, junto al de Zandonai, los nombres de Alberto Franchetti (La figlia di lorio) Ildebrando Pizzetti (Fedra y La fiaccola sotto il moggio), Gianfrancesco Malipiero (Il sogno d'un tramonto) Pietro Mascagni (Parisina) Italo Montemezzi (La nave) y entre los extranjeros, Claude Debussy (Le martyre de Saint Sébastien) Y Arthur Honegger  (Fedra). Como es bien notorio, Puccini prefirió no ser de la partida.

Considerando que entre las damas "lujuriosas" de D'Annunzio, Francesca es, además de la menos culpable, la más gentil y casta, el compositor no descuida la dulzura del canto del Dante, que con notable equilibrio contiene tanta pasión. La sugestión dantesca lo ha conmovido con fuerza, y el hecho implacable es para él un elemento más trágico que la pasión misma. "He sentido una profunda y conmovedora piedad por el amor que la vincula a su cuñado y la conduce junto a él a la muerte -expresa Zandonai- De tal modo, he procurado traducirla musicalmente con motivos casi eclesiásticos. El de Francesca es un amor sin erotismo, y la conciencia viva que tiene del pecado revela en ella una profunda espiritualidad" Esa "profunda espiritualidad" marca la diferencia de fondo que hay entre la poética de Zandonai y la de D'Annunzio, "lujuriosa y violenta"

Ambos artistas acreditan personalidades muy diferentes y, en el plano humano, de bien opuesta naturaleza. Sereno y objetivo, Zandonai nunca cayó bajo la influencia de su colosal contemporáneo. Sin embargo, en Francesca da Rimini el encuentro de sus elevados mundos poéticos da forma a una obra maestra. Un hecho es innegable: el éxito de la ópera superó ampliamente el de la tragedia, circunstancia única en el teatro dannunziano. "Compuse Francesca -declara el compositor- contrariando a los críticos que afirmaban que era inútil agregar más música a la mucha que emana de la tragedia dannunziana. Mi música intenta crear una nueva atmósfera y prepara, no invade, el campo de la poesía" Será suficiente con considerar el final del Acto Primero. Sólo la orquesta tiene la palabra, es la voz de todos y de todas las cosas, es la respiración de la música. La atmósfera se vuelve un personaje, el cuadro una acción dramática, el sueño una realidad musical imperecedera.

Francesca se afirmó en el mundo como uno de los capolavori operísticos de la primera mitad del siglo XX italiano, por su fantasía, por la potencia de su diseño musical, por su orquestación original y por la novedosa forma de musicalizar el texto poético. El enfoque dramático y musical que Zandonai da a su obra contribuye a engrandecer la figura de la protagonista, siempre presente aún cuando no esté en escena. El tema de Francesca recorre ininterrumpidamente toda la ópera desde el momento en que aparece y pronuncia la primera frase: "Amor le fa cantare".

Después de "Francesca"

En 1919, finalizada la Primera Guerra Mundial Pesaro asistió a la ptemiere de La via della Francesca, sobre un texto de Eugène Scribe. Tras el conflicto, se hacía necesario un poco de serenidad y de buen humor italiano. Con pocos personajes y una intriga livianísima, se respira em ésta el aire de las viejas óperas cómicas, pero su humor es más acotado y formal.

Giulietta y Romeo, según la tragedia de Shakespeare, recibió la primera ejecución en Roma en 1922 con la dirección del autor y de unmediato se representó en Buenos Aires. En estos términos se refiere a ella el compositor: "Quise regresar al melodrama, actualizándolo naturalmente con todas las conquistas y progresos del campo musical, pero fundamentalmente quise regresar a la ópera popular, a aquella que es más esencialmente italiana".

La séptima ópera de Zandonai -I cavalieri di Ekebú- conforme al drama de Selma Lagerlöf La saga de Gösta Berling tuvo en su prima en la Scala de Milán el 7 de marzo de 1925, dirigida magistralmente por Arturo Toscanini. A no dudarlo, es una de las más atractivas creaciones líricas de su época, a la vez que la más impenetrable y misteriosa, la más sonora y de ritmos más obstinados, entre las óperas del maestro trentino. En su lenguaje musical, de una austera y fantástica originalidad, se mezclan extrañas armonías con colores extravagantes. Es también una obra de una gran potencia dramática, con un nobilísimo e interesantísimo sentido del canto coral. La castellana de Ekebù, bautizada como "la Comandante" es un personaje inolvidable en manos de unba cantante y actriz excepcional.

En 1928, Giuliano, inspirada en Saint Julien l'Hospitalier de Gustave Flaubert, fue representada en el San Carlo de Nápoles. Con su mensaje de fatalidad y de redención, esta ópera se remonta a los misterios medievales y a las antiguas sacre rappresentazioni. Le cabe el calificativo de gran poema sinfónico-vocal, que puede ser ejecutado admirablemente en forma de oratorio.

Una partita, según un texto de Alexandre Dumas padre, dada a conocer en la Scala en 1933, es un drama apremiante, de fuertes situaciones, que emplea con vigor el recitativo dramático y posee una textura orquestal aparentemente simple.

La última ópera completa de Ricardo Zandonai fue La farsa amorosa, adaptación de El corregidor y la molinera de Perdo Antonio de Alarcón, que subió a escena en 1933 en el Teatro dell' Opera de Roma. A su muerte, el compositor dejó inconcluso el último trabajo -Il bacio- ópera que se dio a conocer en Milán tan sólo en 1954, a través de una transmisión radial.

Un año antes de la muerte de Zandonai, a fines de 1943, Italia estaba prácticamente dividida en dos a causa del conflicto bélico; una parte había sido invadida por los aliados que avanzaban desde el sur, la otra, aún pertenecía a los alemanes. Pesaro, residencia de Zandonai, sufre bombardeos aéreos y navales. San Giuliano, el tan apreciado refudio del maestro, ha sido invadido y desvastado. Por segunda vez en su vida, una guerra lo obliga a abandonar su casa, a ver sus afectos profanados y destruidas sus queridas pertenencias. Además, tras algunos años de bienestar y paz, ha vuelto a ser atormentado por violentas crisis hepáticas.

En enero de 1944, el músico y sus seres queridos se refugian en el convento del Beato Sante, próximo a Mombaroccio di Pesaro, donde el padre Sante Raffaelli, su prior, les brinda la más cálida hospitalidad. Allí, con su salud aparentemente recuperada, el compositor reanuda su trabajo, Sin embargo, poco después sobreviene una recaída y es sometido a una intervención quirúrgica en el hospital de Trebbio Antico, en los suburbios de Pesaro. Entre el estruendo de los raídes aéreos y las tremendas explosiones, su vida se extingue el 5 de junio.

Sintetizar pasado y presente

En este notable artista italiano se combinan del modo más feliz las dos fuentes de inspiración del mundo musical: la teatral y la sinfónica. En ambos campos, Zandonai ha enriquecido el patrimonio artístico italiano marcándolo con su propia e inconfundible impronta. Más aún. Al teatro dedicó la mayor parte de sus obras, porque precisamente en el teatro su carácter complejo y fuertemente dramático encontró su principal alimento.

En el marco del melodrama italiano, Zandonai se vio impulsado a sintetizar el pasado con el presente, a fundir las formas tradicionales de la ópera romántica con las conquistas armónicas e instrumentales modernas: las del impresionismo en primer lugar. En la orquestación rica y colorida evidencia una extraordinaria habilidad técnica, y en el tratamiento de las partes vocales afirma los personales méritos de su invención melódica y armónica. A estas cualidades se impone agregar la sobresaliente caracterización de los personajes, la imaginativa evocación de los ambientes, la firme y clara estructura arquitectónica. Con Zandonai, el elemento sinfónico se introduce en el melodrama para plasmar nuevas formas. Todo apunta a dar renovada vida a los personajes y a convertir la atmósfera dramática en un nuevo protagonista.

En 1935, Ricardo Zandonai recibió los máximos elogios de Ottorino Respighi por conservar bien altas "las banderas del melodrama italiano, que aunque renovado en las fuentes de la música sinfónica, permanece fiel a nuestras tradiciones melódicas y canoras".