Es acertado el reproche que los críticos sociales progresistas han hecho al programa de l`art pour l`art, tan múltiplemente ligado con la reacción política, de introducir el fetichismo en el concepto de la obra de arte puro, que se basta a sí misma. Esta suficiencia tiene su punto de verdad porque las obras de arte, producto del trabajo social, y que se someten a su ley o crean una semejante, se rebelan precisamente contra lo que las constituye. En este sentido, cualquier obra de arte caería bajo el veredicto de tener una falsa conciencia y convertirse en ideología. Y se las puede llamar formalmente ideológicas, con independencia de lo que digan, porque afirman la existencia de algo espiritual a priori, independiente de las condiciones de su producción material y por tanto del orden superior, y también porque desorientan respecto a la vieja culpa de separar el trabajo corporal del espiritual. Consiguen así rebajar lo que por medio de aquella culpa se había convertido en algo superior. Las obras de arte y su verdad no se agotan en el concepto del arte. Un teórico de l`art pour l`art como Valéry llamó la atención sobre el particular. Pero con su culpable fetichismo las obras de arte no desaparecen, como tampoco desaparece nada por el hecho de hallarse cargado de culpa, ya que nada en el mundo, sometido a la universal mediación de lo social, tiene como condición su carácter de fetiche.

El principio del ser-para-otro, aparentemente contradictorio con el fetichismo, es el principio del intercambio y en él se enmascara el dominio. En favor de lo que carece de poder sólo sale en defensa lo que no se pliega al poder, a favor de un valor de uso disminuido lo que no sirve para nada. Las obras de arte son los representantes de esas cosas no corrompidas por el intercambio, de cuanto no ha sido producto del lucro y de la falsa conciencia de una humanidad deshonrada. En medio de la total apariencia, la apariencia de su ser-en-sí es una máscara de la verdad. Los sarcasmos de Marx sobre el precio vergonzoso que Milton recibió por un Paraíso perdido que no puede presentarse como trabajo en el mercado como trabajo socialmente productivo son, en cuanto denuncias, la defensa más fuerte del arte contra su funcionalización burguesa, proseguida con su condena social no dialéctica. Una sociedad liberada estaría más allá de la irracionalidad de sus faux frais y más allá de la racionalidad medios-fines del lucro.

Todo esto está cifrado en el arte y en ello reside su poder explosivo sociológico. Como los fetiches mágicos son una de las raíces históricas del arte, sus obras siguen teniendo algo de ese carácter, muy por encima sin embargo, del fetichismo de la mercancía. Ni pueden expulsar de sí ese carácter, ni tampoco negarlo. Aun socialmente, la apariencia de las obras de arte en cuanto correctivo es el instrumento de su verdad. Las obras de arte que no quieren reposar en su ajuste interno de forma fetichista, como si fueran algo absoluto que no pueden ser, carecen desde el principio de valor, pero también es verdad que la perduración del arte se vuelve precaria cuando adquiere conciencia de su fetichismo, como ha sucedido desde la mitad del siglo XIX, y se endurece con él. No puede abogar por su ceguera, pero sin ella no sería nada. Esto le conduce a una aporía. Sólo fijándose en la racionalidad de su irracionalidad se puede mirar un poco más allá de él. Las obras de arte que quieren vaciarse a sí mismas mediante la penetración de un fetichismo políticamente muy discutible se enredan en los lazos de la falsa conciencia, aun socialmente, por una inevitable simplificación a la que en vano se suele alabar. Al penetrar ciegamente en una praxis alicorta su propia ceguera continua.