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Pocos compositores, si alguno, fueron inmunes a las consecuencias que acarreó el fin de la Primera Guerra Mundial. Durante la década de 1920 todos los artistas, no importa de qué género, desilusionados y perturbados, dejaron de tomar en serio su arte y sus emociones. Toda imperfección y toda elucubración filosófica teñida de Weltschmerz (el dolor del mundo) quedaron confinadas al pasado y en su lugar se instalaron el ridículo y la sátira. Fueron característicos de la nueva tendencia los textos elegidos por compositores como Darius Milhaud, que puso en música un catálogo de maquinarias agrícolas que incluía hasta la lista de precios (algo así como poner música a la guía telefónica) en Machines agricoles (1920), una pochade dedicada a Stravinski "a la memoria de Pushkin, Glinka y Tchaicovski" que abordaba el prosaico tema de la creciente escacez de servicio doméstico. La otra vía transitada en la posguerra del 14 fue el neoclasicismo, movimiento también exento de emocionalidad y que en una primera instancia le fue atribuido a Stravinski, pero que contó con el fervor evangélico de otras grandes figuras: Hindemith y Kurt Weill en Alemania, Francis Poulenc y su círculo en Francia, Bohuslav Martinu en Checoslovaquia, Aaron Copland en los Estados Unidos y, años más tarde, algunos conspicuos compositores argentinos. Razones prácticas derivadas de condiciones económicas adversas contribuyeron a perfilar el arte de esa época. En lugar de la enorme parafernalia instrumental y coral mahleriana, muchos compositores recurrieron a minúsculos grupos, a menudo exóticamente conformados. Por su adhesión a las nuevas reglas del juego, Cecil Gray definió a Hindemith como "un banco de arena en medio del caudaloso océano de notas de la Alemania musical".
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Principios apolíneos
La reacción de Stravinski no fue menos severa. En La consagración de la primavera (1913) había liberado todos sus impulsos dionisíacos, por lo que creyó llegada la hora de detenerse antes de que las cosas se salieran de madre. El primer signo de cambiofue reducir a conjuntos pequeños las grandes orquestas requeridas por sus partituras tempranas. Por un tiempo, su melos mantuvo un sello ruso (Renard y Las bodas), pero a partir de 1918 se fue inclinando hacia productos más eclécticos: en La historia del soldado, por ejemplo, conviven un coral, un tango, un vals y un ragtime.
El giro radical de su carrera se aceleró cuando, en 1919, Diaghilev le propuso usar una veintena de temas atribuidos al napolitano Giambattista Pergolesi, como base para Pulcinella, una acción escénica para pequeña orquesta y tres voces solistas que habría de ser bailada por personajes de la commedia dell'arte.
La primera audición en la Ópera de París en 1920 fue recibida con frialdad porque se consideró el ballet como un simple pastiche del siglo XVIII y no como un ensanche del campo de acción del compositor. Sin embargo, en Pulcinella, Stravinski no condescendió, como Respighi en La boutique fantastique (1919), a realizar "una estricta y sofisticada orquestación de algo muy dulce", sino que transformó en propia la música de Pergolesi, alterando la estructura de las frases, produciendo cambios armónicos disonantes, entre otras drásticas intervenciones.
De ahí en más, sus obras fueron concebidas de acuerdo con los principios apolíneos. En sus propias palabras (Poética Musical): "La clara integración de una obra de arte y su cristalización requieren que todos los elementos dionisíacos que estimulan a un compositor y movilizan su imaginación sean adecuadamente controlados antes que sucumban en su fiebre, y de última subordinados a la disciplina, tal como Apolo lo prescribe". Obedeciendo a esas pautas, el compositor recicló o reactivó por su cuenta las músicas del pasado, así como Pablo Picasso, su escenógrafo de Pulcinella, echó una mirada retrospectiva al mundo de Ingres y Delacroix y propuso más trade una nueva visión de las Meninas de Velázquez. Para Stravinski, Pulcinella constituyó la primera manifestación del sentimiento nacional ruso en regresión frente al genio mediterráneo y a una serenidad latina voluntariamente "objetiva"
El uso subsecuente de formas como la sinfonía, el concierto y la sonata confirman su visión neoclásica, y no faltó quien tildara a Stravinski de "viajero del tiempo", porque en casi todas las nuevas partituras se puede descubrir referencias -aunque superficiales- a uno o más compositores del pasado, ya sean Bach, Beethoven, Rossini, Weber, Strauss o Tchaikovski. De hecho, su intención última era desarrollar una aguda percepción histórica del presente y del pasado y usar en sus propios proyectos creativos el contenido objetivo del material recolectado.
Esa etapa tuvo un crítico acérrimo en el compositor Sir Constant Lambert quien, en Music Ho! A Study of Music in Decline (1934) -un libro recomendable sólo para los que ya tengan un criterio formado sobre la música moderna- dice poco de bueno de todos sus contemporáneos, salvo de Sibelius: "El período neoclásico de Stravinski se destaca por la adopción de formas y títulos del siglo XVIII, pero más aún por su intención de crear melodía por medios sintéticos. Desgraciadamente, la melodía no puede ser aprendida como el contrapunto, ni puede ser diseccionada o manufacturada sintéticamente. Es imposible crear una criatura de carne y hueso a partir de fragmentos fósiles" Palabras duras sin duda pero, a sesenta años de esa sentencia, las obras neoclásicas de Stravinski son aún altamente valoradas, mientras Lambert es apenas recordado por este mordaz librito y no por sus composiciones musicales.
Cierto es que la desorientación cundió entre los críticos contemporáneos de Stravinski, impedidos de individualizar algún elemento de continuidad entre tendencias que parecían experimentos estilísticos contradictorios. "Sólo en épocas más recientes -confiesa Laura Och- las aparentes contradicciones fueron recompuestas por la crítica una vez que esta consiguió evaluar la carrera compositiva del artista., no como una sucesión de desprejuiciados camuflajes musicales, sino como una lógica y coherente evolución de sus concepciones estéticas".
El Octeto para instrumentos de viento, compuesto entre 1922 y 1923, es la obra decisiva del nuevo estilo stravinskiano en el campo de la música de cámara pura y testimonio de sus crecientes preocupaciones polifónicas. Sus movimientos -Sinfonía, Tema con variazioni y finale- acusan su origen clásico, pero no constituyen un arreglo ni la imitación de un modelo preexistente, sino una composición auténticamente original. "No estoy evolucionando en la dirección de Bach -escribió Stravinski en 1924- sino hacia una luminosa idea de un contrapunto puro que tuvo en Bach su mayor exponenete. Estoy convencido de que el contrapunto puro es el único material adecuado para forjar formas musicales durables". Sin embargo, el rigor de esta declaración no es acompañado por el tono ligero de la música, ya que, como dice Hans Stuckenschmidt, "el Octeto tiene por padrinos a Bach y al risueño Rossini".
Luego del Octeto, el diseño melódico y las combinaciones armónicas, la polifonía y el ritmo vuelven a someterse a un orden distinto y preciso en el Concierto para piano, instrumentos de viento, contrabajo y timbales (1923-24), la Sonata para piano (1925) la Serenata en la menor para piano (1925) y el Capriccio para piano y orquesta (1929). En el Concierto, la barroca forma tripartita -Toccata, Largissimo y Finale- da cabida a citas de estudios de Czerny y a ritmos jazzisticos; en la Sonata, la inspiración barroca se traduce en trinos y adornos propios de los clavecinistas franceses; y en el Capriccio, prevalece el espíritu del "príncipe de la música: Carl María von Weber" y de mendelssohn, el "Beau Brummel de la música", tal como los llamaba Stravinski.
Otra impresión, pero al pasado romántico, fue el "ballet alegórico" El beso del hada (1928), tributo a su admirado Tchaikovski plasmado sobre una veintena de sus piezas para piano y canciones, sumadas a una docena de su propia invención. En Exposiciones y desarrollos, publicado en 1962, Stravinski declara no poder distinguir unas de otras, puesto que -con nuevo y diferente contenido armónico y carácter rítmico- había asimilado las de Tchaikovski con las propias.
Austero y monumental
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Sus aspiraciones de una obra dramática de gran envergadura, síntesis de la ópera y el oratorio clásicos, se materializan en Edipo Rey (1926-27), según la tragedia de Sófocles reducida a sus partes esenciales por Jean Cocteau, quien a expreso pedido del músico escribió en latín, con ayuda del futuro cardenal Jean Daniélou. El compositor presumía que el efecto ritualístico que produciría una lengua muerta estaría "a la altura de la majestad que rodea a la antigua leyenda". En contra de la concepción romántica del teatro, Stravinski pretendía que el espectador no se identificase con la historia representada y que la contemplase sin compromisos psicológicos ni interferencias emotivas. Como la Historia del Soldado, Edipo es un nuevo ensayo de teatro objetivo a la manera de Bertolt Brecht, por la misma época, desarrollada con éxito en Berlín.
Stravinski no reelabora ni cita músicas precedentes, ni hace referencia a un autor o a un estilo, sino a múltiples estilos del pasado. La estupenda aria de Jocasta astá objetivamente inspirada en Verdi; Edipo transita de la exuberancia melódica de ascendencia belcantista a la solemnidad del estilo declamatorio, y en el coro, exclusivamente formado por voces masculinas, así como en la orquesta (con preeminencia de los vientos), dominan los colores oscuros. Nuevamente, el juicio de Constant Lambert es lapidario. "Stravinski es en esencia un decorador, no un arquitecto y siempre encontrará nuevas formas para decorara (...) Edipo Rey posee toda la parafernalia de una tragedia, pero carece de compasión o terror genuinos. Stravinski trata de conmovernos reviviendo el mesurado dramatismo y formalismo de Gluck, sin reconocer que esa austeridad, si aparente para nosotros, no lo fue para Gluck que, por el contrario, aspiraba a la forma de expresión más apasionada que le permitían su técnica y su época (...) A una sintética calma le sigue un sintético drama, y a una sintética austeridad, un sintético encanto (...) No hallo diferencias esenciales entre la fingida tragedia de Edipo y la fingida alegría del Capriccio para piano".
La monumentalidad y la austeridad de la música de Edipo vuelven a aparecer en la Sinfonía de los salmos, basada en la versión latina de los Salmos de David número 38, 39 y 150, y compuesta en 1930 "a la gloria de Dios y dedicada a la Sinfónica de Boston en ocasión de su cincuentenario". La fusión de coros y orquesta en un mismo plano de igualdad le permite a Stravinski evitar la estructura tradicional de la sinfonía, respetando al mismo tiempo su orden formal. Como en Edipo, el empleo del latín marca una cierta distancia en beneficio de la objetividad. Los modos eclesiásticos conviven con un cromatismo libre y el contrapunto exhibe la liviandad y la aspereza de la polifonía primitiva.
Perséphone, de 1934, adaptación del mito homérico realizada por André Gide, es otra "ópera contra la ópera", que Robert Craft define como "la réplica femenina de Edipo Rey". Es el canto amatorio del compositor a Vera de Bosset, con la que se casó en 1940. "Toda la ternura y la belleza que pueda descubrirse en la música es mi pobre respuesta a sus virtudes" A partir de entonces, Stravinski comienza a insuflar en las severas formas clásicas un aire de serena alegría, tal como en el Concierto para dos pianos solos (1935), y el Dumbarton Oaks Concerto (1938), para oquesta de cámara, ambos animados por el espíritu contrapuntístico de los Conciertos brandenburgueses; y, entre uno y otro, en la brillante orquestación del ballet Juego de cartas (1937), con citas de Rossini y Beethoven. La estructura de la sinfonía clásica vienesa -Allegro, Larghetto, Scherzo y Finale- se hace presente en la Sinfonía en Do (1939-40), dedicada a la Orquesta de Chicago. Rigurosamente diatónica, la sustancia melódica está sometida a una polifonía y a una armonía bitonales, y el ritmo es esencialmente moderno, con permanentes cambios de compás. En el plano sinfónico puro, es la obra más grandiosa y potente del compositor. Con ella se abre el período americano de Stravinski y el ciclo que La carrera del libertino cerrará en 1951. El músico ruso, europeizado y latinizado en París, llegó al Nuevo Mundo aureolado de un prestigio universal. Sólo Picasso podía disputarle el título de "símbolo del arte moderno". Se había propuesto despojarse de todo resabio, si alguno le quedaba, de expresionismo y neoromanticismo. Y la Poética musical fue su profesión de fe en la música pura. Ya en 1935, en Crónicas de mi vida, se había aventurado a decir que "si la música parece expresar algo es sólo una ilusión, una convención que le impusimos como una etiqueta, que por costumbre o inconsciencia confundimos con su esencia".
La Sinfonía en tres movimientos (1945), dedicada a la Filarmónica de Nueva York, una de las supremas obras maestras de Stravinski, probó ser una síntesis de la sinfonía y el concierto. Y -según Roberto Craft en sus Conversaciones con Igor Stravinski- de las naturalezas dionisíaca y apolímea del músico: una apertura en forma de Toccata que apunta a Bach por su escritura contrapuntística y a Prokófiev por sus acentuados acordes disonantes y su dislocada línea melódica; un Andante sutil y melancólico, que es la parte apolínea, y un Finale con moto, netamente sinfónico, con el vigor explosivo de Pretrushka y La consagración de la primavera.
El rigor polifónico del ballet Orphée (1947) y de la Misa (1948) para coro mixto y doble quinteto de vientos, de rudas y despojadas sonoridades, fueron anticipos de un neoarcaísmo vinculado a los siglos XV y XVI que, a partir de 1952, se disputará la caligrafía del compositor con la progresiva asimilación de las más prestigiadas técnicas seriales -sobre el modelo de Anton Webern, sugerido a Stravinski por su asistente Robert Craft para sacarlo de su depresión creativa- a las que puso su sello intensamente personal. Su última obra mayor -Requiem Canticles (1966)- es la conmovedora adaptación de las técnicas seriales a una visión personal e imaginativa enraizada en su naturaleza rusa.
La carrera del libertino (1948-51), "profundamente comprometida" -en concepto del compositor- con el modelo de la ópera mozartiana, representa la suma total de su ciclo neoclásico y la culminación de más de tres décadas consagradas a explorar nuevas vías de expresión, aun cuando para cierta crítica por largo tiempo reticente, sólo significó un nuevo estilo; de exiliado de su Rusia natal a exiliado de su propio siglo: un "viajero del tiempo".
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