Volver a Música

Concisa historia de la ópera que va desde sus orígenes hasta el nacimiento de los musicales. Ideal para personas que empiezan a escuchar el género y quieren conocer más de él. Explica porqué se origina de la tragedia griega y en qué consistía este arte tan importante para el desarrollo de las artes en general. Luego se hace mención de los principales compositores de ópera y de sus más importantes trabajos. Se pasa de un período a otro siempre relacionando los cambios con la realidad histórica que se vivía y con las influencias de otros compositores.

Cada vez que presenciamos una ópera estamos retrocediendo en el tiempo. Al disfrutar de la música, aprendemos sobre una realidad histórica y nos llenamos de sensaciones que alimentan el espíritu.

El presente documento pretende ampliar los conocimientos básicos de la historia de la ópera, para lograr así un mayor entendimiento de este género musical a veces disfrutado sólo por un reducido grupo de personas.

Por experiencia propia he comprobado, que las personas de cualquier edad disfrutan de la ópera siempre y cuando estén bien informados de los detalles como su origen, el porque de las distintas voces, compositor, argumento etc.

La Tragedia Griega, el arte excelso de la Grecia clásica, va a ser el punto de partida de los primeros compositores de ópera.

Las Tragedias griegas, tenían una unidad de texto, canto y movimiento. El teatro de Grecia cumplía una función ritual, metódica y casi religiosa, que iba mucho más allá de la simple creencia o el temor a los dioses. No lo hacían con el deseo de infundir miedo, compasión o espanto, sino para que los asistentes tuvieran sentimientos de depuración y de catarsis, tal como dice Aristóteles (IV a.C. capítulo III, 1) en su Poética:

“Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones.”

Friedrich Nietzche en su libro El Nacimiento de la Tragedia, abordó el tema desde distintos ámbitos como lo son la filosofía, filología, la mitología y la música.

Nietzsche (1872, capítulo 17) nos dice:

“Debemos darnos cuenta de que todo lo que nace tiene que estar dispuesto a un ocaso doloroso, nos vemos forzados a penetrar con la mirada en los horrores de la existencia individual, y sin embargo, no debemos quedar helados de espanto: un consuelo metafísico nos arranca momentáneamente del engranaje de las figuras mudables.”

La tragedia griega se originó de una celebración religiosa dedicada a Dionisio, el dios tracio, de cuyos rituales y misterios toma forma la tragedia. Según la tradición, Dionisio moría cada invierno y renacía en la primavera, encarnado en esta renovación cíclica, la promesa de la resurrección de los muertos. Con motivo de su renacimiento se celebraban importantes festivales en su honor, siendo el más importante el que tenía lugar en Atenas durante cinco días en la primavera.

La comedia al principio servía al culto del dios Dionisio (Baco) con sus bacanales, degenerados festejos y desfiles fálicos. Utilizaban polos opuestos de lo trágico y lo cómico, el aire puro y claro de lo apolíneo y los vapores etílicos de lo dionisiaco, demostrando las mayores debilidades humanas, culpable de todos nuestros problemas.

El término drama, viene de la palabra griega que significa hacer y por esto se relaciona con la acción. El teatro se utiliza como un medio para reunir grandes masas de personas en una celebración religiosa, comercial, política, de propaganda, como entretenimiento y como arte.

La tragedia griega siempre cuestionó la existencia y la sobre vivencia del hombre en el universo y su reconciliación con la vida, muerte, la cultura y la comunidad. El mymesis, que es la representación o imitación de las acciones del héroe trágico, sus errores y fragilidad (hamartia) se conjugan, provocando emociones purificadoras de piedad y terror.

Aristóteles decía que la tragedia Griega se desarrolló a partir del ditirambo, que es una especie de alabanza al dios Dionisio en el que además se contaba una historia. Según la leyenda, Thespis, el líder de un coro del siglo VI a.C., creó el drama al asumir el papel del personaje principal en una historia de un ditirambo, en el que él hablaba y el coro le respondía. El coro representaba al pueblo aunque otros creían que era la representación del público.

Todas estas características son interpretadas por los primeros compositores de ópera y a la vez modificadas con el fin de crear el gran Género musical: La ópera.

Orígenes de la ópera

El origen de la ópera, tiene lugar en Florencia donde se reunían un círculo de artistas y profesores llamados la Camerata Florentina, todos en torno al conde Giovanni Bardi, entre las décadas de 1570 y 1580. Este grupo trataba de dar vida nuevamente al olvidado arte dramático de la antigua Grecia la “Tragedia Griega.” Entre ellos se encontraba Vicencio Galilei (compositor y teórico, padre del astrónomo Galileo Galilei y quién publicó por primera vez algunos fragmentos conservados de la música griega antigua) y Giovanni Caccini cantante y compositor. Las investigaciones de la camerata no influyeron mucho en la sociedad de la época, pero si influenciaron la estética de la ópera que vendría posteriormente.

Otro grupo que se empezó a reunir alrededor de 1590 en el palacio del comerciante Conde Jacopo Corsi, fueron el poeta Otavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri, e hicieron un drama pastoril de Giovanni Batista Guarini llamado Il pastor Fido (El Pastor Fiel). Esto demuestra que a pesar del gran interés por revivir el drama y música antigua de los griegos, las primeras óperas fueron pastoriles y no tragedias.

La unión de Jacopo Corsi, Otavio Rinuccini y Jacopo Peri, generó la representación de Dafne generalmente considerada la primera ópera.

Este primer trabajo se perdió (sólo quedó el texto) y trataba del mito griego de la naturaleza que habla de la bella ninfa Dafne, tal como lo relata Ovidio en la Metamorfosis. El dios sol Apolo persigue a Dafne y la convierte en árbol. Este mundo mágico de dioses y semidioses de Ovidio siguió siendo un tema importante durante la temprana historia de la ópera.

Otro trabajo de Rinuccini-Peri fue un drama titulado Euridice, (Florencia, 1600) para celebrar el casamiento de Enrique IV de Francia y María de Medici. Euridice es una ópera basada en el mito de Orfeo, el cantor y tañedor de la lira tracio. Eurídice, la esposa de Orfeo, muere por la mordedura de una serpiente y Orfeo desciende al Hades para rogar por la vida de su esposa. Los seres demoníacos se compadecen de su canto expresivo y le permiten regresar al mundo con Eurídice. Orfeo y Apolo el dios sol y de la música van a ser personajes importantes en las primera óperas.

A partir de principios del siglo XVII, la estructura continuó evolucionando gracias al compositor Claudio Monteverdi. Nació en 1567, hijo de un médico de Cremona, ciudad de los constructores de violines. A edad muy temprana empezó a componer madrigales. Toda la obra de este genial compositor tiene la convicción, de que la música debe conmover al hombre, expresando los más profundos sentimientos. En sus últimos trabajos exploró la expresión de la emoción humana, otorgando a sus personajes vida y profundidad, únicamente comparables a los personajes de los escritos de Shakespeare (nacido tres años antes que Monteverdi) y años más tarde a los que crearon Mozart y Verdi. Monteverdi hizo representar Orfeo el 24 de febrero de 1607, escrito para las bodas del príncipe de Gonzaga con Margarita Saboya. L’orfeo, favola in musica, fue la primera ópera en alcanzar un lugar importante y estable en el repertorio operístico. La acción la representan Orfeo y Eurídice, recién casados junto a ninfas y pastores. Cuando muere Eurídice, Orfeo va al mundo inferior para salvarla. A causa de su amor, infringe la orden de no volver su rostro y mirar a Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es condenada al Hades de nuevo. Apolo conduce a Orfeo al paraíso donde se reunirá para siempre con su amada.

Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales trágicos por finales felices.

Nacen a partir de este momento reglas en la estructura dramática: el lieto fine (final feliz) alternancia de escenarios (idilio, mundo inferior, paraíso), la combinación de recitativos y números independientes, coros, danzas, airosos, ritornellos y canciones a varias voces. La orquesta toma mayor importancia, utilizando instrumentos simbólicos para cada escena.

La siguiente ópera fue basada en la leyenda griega de Ariadna, lamentablemente se perdió la partitura y queda sólo de ella el famoso L’amento de Arianna (1608), una efusión enormemente expresiva cantada por Ariadna tras ser abandonada por su amante Teseo en la isla de Naxos.

Monteverdi tuvo algunos problemas importantes, empezando con la muerte de su esposa, dificultades en Mantua con un brote de peste. Luego en 1618 empezó la guerra de los treinta años, por ello la ciudad de Gonzaga fue saqueada en 1630 y muchas de sus obras inéditas fueron quemadas. Otras de sus ópera representadas en Venecia son Il ritorno d’ Ulisse in patria (1641), L’incoronazione di Popea (1642), es una de las primeras óperas históricas donde aparecen personajes cómicos; estos personajes secundarios son retratados con viveza y vigor, anticipando la ópera buffa.

Monteverdi falleció en Venecia en 1643 y fue enterrado en la iglesia de Frari.

La ópera era un espectáculo reservado a la corte, un asunto de las clases nobles, pero eso fue cambiando y empezó a convertirse en un espectáculo dramático para el público en general. Benedetto Ferrari, músico y administrador, abrió el teatro de ópera San Cassiano en Venecia, para todo público y económicamente accesible. Años más tarde Ferrari abriría otros dos teatros de ópera convirtiéndose ésta en un pasatiempo popular.

Opera Barroca

La opera Barroca Se difundió por toda Europa y tuvo gran éxito. Sin embargo luego se le abandonó durante dos siglos otorgándole términos como “vacía”, pomposa, siendo ésta hecha en un principio como un espectáculo para atraer la vista y el oído. La escuela neobarroca a fines del siglo XIX, tuvo una reacción contra el drama musical Wagneriano y redescubrieron las óperas barrocas. Obras de Monteverdi, Haendel volvieron a escena, pero la estrella de la ópera barroca “el castrato” desapareció por completo.

“La Commedia”, es un género en la ópera proveniente de la ópera cómica muy afamada en Roma. Era de un estilo realista con gente común en el escenario, junto con figuras tomadas de la “commedia dell’arte” (representaciones escénicas sin música que surgieron en Italia hacia 1500, con personajes del que se valieron muchos compositores para darles vida en sus óperas). Un ejemplo de este género es Chi soffre speri, ópera de Mazzochi y Marazzoli con texto del cardenal Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX. Los personajes eran analizados psicológicamente mostrando la verdadera naturaleza humana, con frustraciones, conflictos y debilidades.

La ópera seria utilizaba elementos de la historia y leyendas clásicas. Casi todos los héroes mitológicos fueros utilizados en los libretos. Existía el “recitativo secco”, que era un canto declamado que describía los acontecimientos del argumento, acompañado por el clavicémbalo e instrumentos bajos. También se usaba el aria da capo (ABA) donde se expresaban los sentimientos de los personajes con hermosas coloraturas, que tendían a ser artificiales. Fundamentalmente se trataba de una línea melódica acompañada por el bajo continuo que debía de ser improvisado por los clavicinistas e instrumentos pulsados. La orquesta la formaban instrumentos de cuerda, luego se añadieron el fagot, oboes, flautas y trompas e instrumentos de metal. Normalmente el director tocaba el clave y dirigía desde allí.

En Alemania el compositor más destacado anterior a Bach y Haendel fue Heinrich Schütz, poniendo en escena Dafne en 1627 en el castillo de Hartenfels. El libreto se conservó, pero la partitura se perdió, como las demás óperas de este compositor. Todas las óperas de la época se hacían por festividades de la nobleza ya sean bodas o celebraciones cortesanas, donde se exaltaban las virtudes de los emperadores, reyes o príncipes.

En Francia se fundó la “Academie Royale de Musique”, que impulsó la ópera francesa. Jean Baptiste Lully (1632-1687) nacido en Florencia, se le otorga el mérito de haber dado forma y consistencia a la ópera francesa. Lully juntó esfuerzos con Molière al combinar comedia, música y la danza, dando origen a Leburgeois Gentilhommeen en 1670. Esta tragedia ballet dio origen a la tragedia lírica, obra con un gran sentimiento lírico, una forma característica en la historia operística francesa. Tiene música detalladamente compuesta, que contrasta con la ópera cómica. En ella se alternan el diálogo con la música con temas realistas, pese a que la acción no es necesariamente cómica.

Jean–Philippe Rameau (1683-1767), fue muy influenciado por Lully, tomando argumentos de la antigüedad heróica, con el ballet como pieza clave y temas exóticos, como Les Indes galantes (1735). También utilizó los “tableux” un efecto pictórico de los decorados, que cambian bruscamente en los entreactos. Esto también tuvo influencia luego en Gluck en su ópera reformista.

En Inglaterra la guerra civil y la Commonwealth (1642,1660), retrasaron la llegada de la ópera cuando Cromwell y los puritanos prohibieron las diversiones públicas como el teatro y la ópera. La Restauración anunciada por el rey Carlos en 1660, ayudó a la reaparición de obras de Shakespeare y comedias francesas.

Dido y Aeneas (1689), es la única ópera del gran compositor inglés Henry Purcell (1659-1695), es una variante de las óperas-ballet y cuenta el desdichado amor entre la reina de Cartago y un héroe troyano. Utiliza melodías atrevidas con números musicales de gran colorido. El adiós de Dido al ascender a la pira funeraria, es un recuerdo de la conmovedora aria del Lamento d’Arianna de Monteverdi.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Compositor alemán naturalizado inglés en 1726, hijo de un cirujano, tuvo sus primeros éxitos en el Theater am Gänzemarkt de Hamburgo. Estudió en Italia y llegó a ser el músico favorito de Roma y Venecia en el campo de la ópera. Su ópera Agrippina (1709), con vestuario clásico, tuvo gran éxito en Italia. Llegó a Londres en 1711 y escribió ópera tras ópera para el teatro que dirigía. El puente entre el barroco tardío y el rococó, es su ópera Serse ( Jerjes, 1738), con un nuevo estilo de lirismo y comedia. Sus trabajos presentan figuras de la mitología o historia antigua, a veces con carácter oriental, apoyado en el aria da capo y con pocos conjuntos. Haendel tuvo en sus manos la culminación de la ópera barroca italiana. Su estilo denota grandiosidad permanente, admirable simplicidad expresiva en la melodía y claridades la estructura armónica. Las óperas de Haendel quedaron olvidadas alrededor de doscientos años. Los oratorios basados en la Biblia como el Messiah (1742) son admirables trabajos dramáticos en los que sólo falta la representación escénica.

El Rococó

Estilo musical que surgió aproximadamente entre 1725-1770, caracterizado por el cuidado en la elegancia y refinamiento del carácter puesto en la elección del material utilizado.

La lengua utilizada en la escena operística del rococó fue la italiana, excepto en ocasiones en París y Londres. Todos los compositores debían escribir óperas para ser más reconocidos.

Uno de los personajes más importantes de la época eran los “Castrati”

“Mi Querido niño (…) os diré con términos más insinuantes que debéis haceros pulir mediante una ligera operación, que os asegurará por mucho tiempo la delicadeza de vuestro cutis y la belleza de vuestra voz para toda la vida…” (Charles de Saint-Evremond, 1685.)

En el siglo XVI, la Iglesia Católica no permitía que las mujeres cantaran, y para remplazarlas se recurría la los hombres castrados “Il Castrato.” La tesitura de estos hombres era maravillosa y se consideraba la voz como un don divino. Florecieron en las cortes en el siglo XVI hasta 1870, que fue prohibida la castración voluntaria por el Estado Italiano.

Las óperas eran compuestas para los castratis. Hoy en día se utilizan sopranos y contratenores para ese papel.

La castración antes de la pubertad, impide el desarrollo y la madurez de la laringe así como otros importantes cambios fisiológicos. El rango vocal del muchacho es retenido, pero como el cuerpo del castrato crece sobre todo su capacidad pulmonar y su fuerza muscular, la voz se desarrolla con mucho más poder y flexibilidad que la voz femenina, pero también con registros mucho más agudos que los masculinos. Cabe mencionar que una gran mayoría de estos muchachos, no lograban mantener esa voz después de la castración, hecha muchas veces por barberos de barrio y terminaban en la pobreza mutilados de por vida. También eran rechazados por la misma Iglesia ya que al no estar completos no podían ser enterrados en tierra sagrada.

El castrato más famoso fue Carlos Broshi nacido durante el siglo XVII, llamado “Farinelli”.

Estos Castratos llegaron en el Rococó a convertirse en el peor enemigo de los compositores ya que tenían que escribir óperas nuevas con gran dificultad vocal, para ser estrenadas por ellos, ya que el público pedía óperas nuevas todo el tiempo. Prueba de esto son las ciento quince óperas, cincuenta oratorios y alrededor de seiscientas cantatas hechas por Alessandro Scarlatti (1660-1725), fundador de la escuela napolitana.

Pronto Venecia que había permanecido con el estilo sobrio de Monteverdi, cedió a la escuela napolitana que se impuso a la cabeza de este género. “L’ópera buffa” napolitana es un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y Donizetti, donde se incluía intermezzi cómicos para dar variedad y diversión al público.

La Serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), proviene de la “Commedia dell’arte” con una duración de cuarenta minutos. La acción se centra en una doncella llamada Serpina que induce al anciano gruñón, Huberto, a casarse con ella y así convertirse en dueña de la casa. Otro de los personajes es un criado mudo. Los personajes tienen un ingenio nuevo mostrando la fragilidad humana, apuntando ya en línea directa a Mozart.

El rococó tenía formas elegantes, delicadas con un estilo “galant”(es una melodía importante con un acompañamiento no recargado, estilo que se oponía a la seriedad y al estilo elaborado del barroco) y sentimentalismo. El bajo continuo empezaba a desaparecer y los instrumentos que lo interpretaban también perdieron importancia, sólo el clave se mantenía como soporte del recitativo secco. La gente estaba cansada de tantas fugas, cánones y otros artificios del contrapunto polifónico. Los pensadores como Voltaire y Rousseau al igual que los racionalistas franceses que proclamaron “imiter la nature”, hicieron un cambio en el pensamiento del público en general. Ya no querían esas melodías llenas de coloratura y la grandeza del compositor no se mediría por las estructuras contrapuntísticas complicadas, sino por las melodías expresivas más cerca de la realidad. La ópera buffa empezó a tomar más importancia que la ópera seria y los temas heróicos de los griegos y romanos ya sólo los utilizaban dos poetas cortesanos de Viena: el veneciano Apostolo Zeno (1668-1750) y Pietro Trapassi (1698-1782), de Roma, que se hizo llamar “Metastasio”. Zeno quería que la ópera fomentara la virtud y tuviera finales felices después de haber superado obstáculos. Metastasio abordó mitos e historia en forma de complicadas intrigas, libretos luego utilizados incluso por Mozart.

Cabe mencionar aquí la familia Bach, que ejemplifican el paso del barroco al estilo rococó.

Johan Sebastián (1685-1750), llevó el contrapunto del barroco tardío a lo más alto en su música instrumental y religiosa. Los hijos siguieron distintos caminos. El mayor Wilhem Friedmann (1710-1784), era como su padre organista pero sus composiciones eran muy expresivas apuntando al pre-romanticismo. Carl Philipp Emmanuel (1714-1788), que era el clavicinista del rey Federico II de Prusia, fue más allá de los límites del contrapunto, hacia el mundo del sentimiento y del “Strum und Drung” (ímpetu y ataque o tormenta y pasión) de la literatura, una rebelión contra todo lo institucionalmente establecido ya sean leyes, sociedad, civilización o autoridad. Daba fe que la música debía apelar más a los sentimientos que al intelecto. El hijo menor Johan Christoph (1735-1782) fue el que más lejos llegó. Se convirtió al catolicismo por sus estudios en Italia y junto con Johan Adolph Hasse (1699-1783), estableció nuevas formas estilísticas, dando importancia a la emoción, escribiendo sinfonías melódicas y algunas óperas con estilo “galant” rococó, como Atañerse y Catone in Utica. En Londres fue mentor y modelo del niño prodigio llamado Mozart.

Clasicismo

Joseph Franz Haydn (1732-1809), fue el maestro de las formas musicales como la sinfonía, el cuarteto de cuerda o la sonata, pero en cuanto a ópera quedó marginado. Sus óperas han sido redescubiertas a mediados del siglo XX y puestas en escena, sin embargo, el mismo Haydn las consideraba como “composiciones que he proyectado para el lugar” y “condicionadas a nuestras fuerzas,” con una pequeña compañía de ópera italiana en el teatro del príncipe Esterházy de Hungría. Debió componerlas como una obligación más de Kapellmaister. Los Esterházy deseaban óperas para divertirse con muchas melodías y voces agradables. Por ello todas sus óperas son con música suntuosa y melódica sin carácter dramático.

Un compositor importante de ópera fue Giovanno Paisiello (1740-1816), del sur de Italia a quien Mozart admiraba. Il barbiere di Siviglia ovvera La precauzione inutile (1782), donde se mezcla el ingenio burlesco con crítica social. Esta comedia de Paisiello fue oscurecida luego por Il babieri di Siviglia de Rossini en 1816.

Otro personaje importante es un sucesor de Pergolesi, el italiano Domenico Cimarosa (1749-1801), sucesor de Antonio Salieri como director de música de la corte en Viena. Cimarosa tuvo éxito a finales del siglo XVIII, con el Matrimonio Segreto (Viena, 1792) ópera cómica.

Gluck es un compositor inspirado por los dioses de los clásicos. Propició una revolución en el teatro musical inspirado en la antigüedad griega. Christoph Willibald Ritter von Gluck nació en el distrito de Oberpfalz el 2 de julio de 1714. Su padre era guardabosques al servicio del príncipe Lobkowitz y tocaba en los bailes de las aldeas y a menudo le pagaban con huevos.

Al principio de su carrera compuso óperas y ballets, pero en sus primeros treinta años no daba indicios de reformar el teatro musical. Alternaba el estilo francés con el italiano en sus óperas serias y cómicas. Algunas de sus obras en este momento fueron La clemenza de Tito, L’vrogne corrigé y la Recontre imprévu en alemán conocida como Die Pilger von Mekka.

Cuando se estableció en Viena, sacó provecho de toda su inspiración rítmica y melódica y se le nombró miembro de la Orden de la Espuela de Oro. Era un Director que exigía a los músicos ensayos muy largos teniendo fama de director déspota, lo que hizo que tuviera pocos amigos. Orfeo en 1762 y Alceste (Viena, 1767) es una clara muestra de la reforma de la ópera seria de Metastasio. Luego de Artaserse en 1741 compuso durante veinte años más una docena de óperas con libretos de Metastasio.

Los clásicos calaron en sus composiciones y estas fueron más simples, con texto conciso y dispuesto a correr el riesgo de ser novedoso. Gluck se inspiraba en los principios de Lully y Rameau y junto con Raniero de Calzabigi, aventurero, escritor y el duque de Durazzo, inspector general de espectáculos, se reunieron en el antiguo teatro municipal y tuvo lugar el 5 de octubre de 1762, el estreno de Orfeo ed Euridice una Azione teatrale per musica en tres actos, tres cantantes principales, coro y ballet. Gluck quería deshacerse de las arias coloratura da capo, dando lugar a un mayor dramatismo. Los conservadores Metastasio y J.A. Hesse, estaban furiosos por el cambio y los vieneses quedaron un poco confundidos de escuchar un canto sencillo y melódico. Lo que más resaltaba de su obra era una austera emotividad con personajes estatuarios, ritmos tersos y simpleza del lenguaje musical.

Luego en 1774 Gluck hizo una versión de la misma Orphée et Euridice, dándole concesiones a los franceses. Orfeo no fue cantado por un castrato contralto, sino por un tenor alto, los recitativos fueron nuevamente escritos y se tradujo de italiano a francés.

Alceste en 1767, una paráfrasis de Calzabigi a la tragedia de Eurípides, muestra a los Dioses tranquilos por el amor conyugal. Ya Gluck pasaba los setentas y tenía problemas con los partidarios de la ópera italiana además de su socio el libretista Marqués de Roullet. La ópera tragedia de Gluck, es un monumento a la pasión humana. A la orquesta se le adjudica una función psicológica punto de partida para Wagner que admiraba a Gluck.

Gluck introdujo el uso de la batuta y cambió la historia de la ópera con sus reformas, logrando la admiración de personajes como Goethe y Schiller; Hoffmann escribió un cuento en su honor; Hector Beriloz estudiaba a fondo sus partituras; Wagner y Richard Strauss escribieron óperas inspirados en su estilo reformista considerándolo el padre de la ópera nacional alemana.

Wolfgang Amadeus Mozart, nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, hijo de Leopoldo Mozart, compositor, director musical. Mozart fue niño prodigio y cuando tan sólo tenía doce años escribió Bastien und Abstiene un singspiel (opera cómica alemana con el diálogo hablado). Mozart nunca inventó nada nuevo. El siempre utilizó los vehículos establecidos dándoles dramatismo y riqueza sonora. Mozart puso el texto al servicio de la música, creando óperas llenas de bellas melodías y recitativos agradables. Mozart adoraba escribir ópera y tuvo serias dificultades cuando se hizo músico independiente en Viena. Trabajaba con rapidez e intensidad y dirigió la mayor parte de sus representaciones desde el clavicémbalo dando énfasis en la expresión dramática.

La primera ópera buffa la compuso en 1769 La finta semplice. Durante su adolescencia en Milán compuso Mitridate, re di pronto (1770), Ascanio in Alba (1771) y Lucio Silla (1772), con música de temas del mundo antiguo llenos de gracia y astucia. Luego compuso Il sogno di Scipione (1772) para Salzburgo, La finta Giardiniera (1775) para Munich, mezclando la seriedad con el humor buffo. Il re pastore (1775), es muy poética con libreto de Metastasio. Zaide (1781) es un singspel alemán, que utilizaba temas sobre Turquía utilizados en ese momento en el teatro musical.

Dos óperas serias para Munich fueron Idomeneo, re di Creta (1781) y la Clemenza di Tito (1791) de Metastasio, para Praga. Idomeneo cuenta con un gran trabajo a nivel de instrumentación ya que contaba en ese momento con la orquesta de la corte de Mannheim, la más moderna orquesta de Europa. La Clemenza di Tito por otro lado, es mucho más lenta con un tono crepuscular.

Die Entführung aus dem Serail un singpiel con tema turco, se presentó en Viena convirtiéndose muy popular en los países de habla germánica.

Cuando compuso Beaumarchais Le marriage de Figaro ou la folle journée (secuela de Le barbier de Seville), fue prohibida por los censores de Viena y fue puesta en escena en 1786, ante la clase baja y convirtiéndose en todo un éxito. El libreto de Lorenzo da Ponte (1749-1838), se basa en una serie de intrigas en cuatro actos, donde los personajes son expuestos con todas las contradicciones de pensamientos que tenemos los seres humanos. Aquí es donde la ópera buffa queda elevada en comedia de género. A pesar de la densa escritura vocal cada personaje queda debidamente caracterizado y el aria retrata a los personajes.

En el “drama giocoso” Don Giovanni (Praga, 1787), los momentos más importantes tanto dramáticamente como musicales son expuestos en los conjuntos finales con música e intereses encontrados de gran complejidad. Los personajes de donna Anna, don Octavio y el Comendatore, son sacados de la ópera seria, luego están donna Elvira y Masetto personajes tragicómicos y Zerlina, Leporello de la ópera buffa.

Cosí fan tutte (1790), última ópera buffa escrita por Mozart con Da Ponte, se desenvuelven seis personajes con alegorías irónicas al estilo de la comedia francesa, lo cual fue rechazada en su época por considerársele caprichosa y lasciva.

Pocas semanas antes de que muriera Mozart se estrenó Die Zauberflöte el 30 de septiembre de 1791, hecha en alemán por la demanda de obras en este idioma. Tuvo gran éxito ya que combinaba elementos ingenuos con una complejidad de elementos estilísticos y de estratos: la Reina de la Noche representa la ópera seria, arias breves con las reformas de Gluck, con una estructura dramática mozartiana de finales complejos, con escenarios espectaculares, cuentos de hadas, estilo oriental, ideas masónicas de fraternidad y farsa suburbana vienesa representada por Papageno. El texto lo escribió Emmanuel Schikaneder dramaturgo y empresario que interpretó por primera vez a Papageno.

Romanticismo

Durante esta etapa la música va a reflejar la realidad que se vivía. En ella se pintaba los horrores de las prisiones y de como se rescataba a los prisioneros, las desdichas, confusiones, las guerras y las privaciones.

Los años entre el estallido de la Bastilla (1789) y la caída de Napoleón (1815), inmersa en guerras, hizo que el héroe y la heroína se convirtieran en los personajes predilectos especialmente en la ópera de París. La ópera se convirtió en ópera semiseria borrando las fronteras entre lo cómico y lo serio, entre el pathos heróico y el idilio doméstico. Estas óperas tenían relación con el abuso de poder, con los prisioneros amenazados de muerte, demostrando que el valor ante la muerte conduce a la victoria de una causa justa.

La única ópera de Ludwig van Beethoven (1770-1827), fue Fidelio. Tiene texto del francés Nicolás Bouilly, basado en un accidente que el conocío como inspector de prisiones. Beethoven lo tradujo al alemán, ya que tenía un tema moralizador. Al estrenarla en (1814) él la tituló Leonore y no tuvo gran expectación. Beethoven la revisó y le cambió la estructura en dos actos y la tituló Fidelio, dejando la obertura con el nombre de Leonore. Responde al amor conyugal que se expone al riesgo máximo y termina con un jubiloso rescate final. Beethoven no escribió más óperas, pero si un tema incidental para la tragedia de Goethe llamada Egmont (1810).

Hector Berlioz (1803-1869) se inspiró en compositores como Gluck y Beethoven y escribió dos grandes óperas al estilo de la tragedia lírica.

Benevenuto Cellini (1838) y Les Troyens (1863). En Cellini aparece el Leitmotiv (tema significativo), que luego fue elevado por Wagner en sus óperas concentrando la paritura y la acción musical. Berlioz escribió luego Beatrice el Bénedict en un homenaje a Shakespeare basada en Much Ado About Nothing (mucho ruido y pocas nueces).

El poeta Victor Hugo (1802-1885) liberó a parís del clasicismo estricto de Racine y Corneille, con obras que proclamaban el romanticismo francés con tragedias de Shakespeare. Berlioz se sintió liberado e hizo la sinfonía dramática Romeo et Juliette (1839) de Shakespeare y la leyenda dramática La Damnation de Faust (1846), tomada de la primera parte de “Fausto” de Goethe.

Cuando la gente empieza a cansarse de los temas dramáticos de la guerra, luego de que Napoleón había dejado a Europa, se inicia una búsqueda y necesidad por relajarse, con música más animada. Fue un excelente momento para la aparición del gran compositor Giacomo Rossini (1792-1868), que inicia su carrera haciendo óperas cómicas, descendientes de la ópera buffa napolitana, con una línea vocal emotiva, con conjuntos y finales al estilo de Mozart, con pautas rítmicas de ostinatos y crescendos, con pasajes virtuosísticos en los instrumentos de madera. Escribía por encargo ópera tras ópera a gran velocidad, con muchas situaciones cómicas. Ejemplo es la Italiana en Algeri (1813) e Il Turco in Italia (1814). Con su versión De Il Barbiere de Siviglia (1816), tuvo algunos problemas con ciertos italianos al seguir los pasos de Paisiello, pero las pegadizas arias y conjuntos enmascararon el comienzo de la comedia Beaumarchais. La Cenerentola ossia la bontà in trionfo (1817), es una versión del cuento de la Cenicienta con gran encanto.

Otello es la primera ópera seria en 1816 en ocasiones representada con final feliz. Eran normales los papeles de mezzo soprano con coloratura, ya que Rossini los escribía para que fueran interpretados por su esposa la cantante española Isabella Colbran, un ejemplo es Elisabetta,regina d’Inghilterra(1815). Mosè de Egitto (1818), fue la precursora de Nabucco de Verdi, con Moisés al frente del pueblo israelita cruzando el Mar Rojo. Una ópera turca convencional fue Maometto Secondo (1820).

París dio un cambio cuando transformo la tragédie lirique en grand ópera con compositores como François Esprit Auber (1782-1862) y Fromental Halévy (1799-1862), cuyas óperas tenían temas históricos con suntuoso decorado y escenografía. Rossini captó este estilo en óperas como Le comte Ory (1828) y su última ópera Guillermo Tell (1829). Rossini decidió dejar de componer ópera a los treinta y siete años disfrutando de su fama, ya que venía una época donde su estilo ya no sería tan aclamado.

Gaetano Donizetti y Vicenio Bellini desarrollaron hasta la perfección el bel canto (técnica vocal que enfatiza la belleza del sonido, la expresión dramática y la emoción romántica) e iniciaron al mismo tiempo la búsqueda de una mayor sinceridad dramática.

Llegado del romanticismo a Italia, Gaetano Donizetti (1797-1849), compuso la última ópera buffa italiana llamada Don Pascuale (1843), combinando la sensualidad de la ópera napolitana con elementos de estilo francés. Un ejemplo más es L’elisir d’amore (1832). Cuando adquirió más energía dramática, fue con sus óperas serias como María Stuarda (1834), con la escena final de María hacia el patíbulo que fue modelo para otras óperas, Lucia di Lammermoor (1835) adaptación de Sir Walter Scott, que necesita una soprano de coloratura con gran expresividad y brillantez.

Al llegar a Italia los temas históricos hacen su aparición y el maestro de la ópera italiana del bel canto Vicenio Bellini (1801-1835), empieza a surgir. La mujer toma un papel principal en óperas como La sonambula (1831), donde hay mujer que camina dormida por las montañas de Suiza y Norma (1831), con una heroína dramática con un final trágico, admirado por Verdi y Wagner.

La ópera romántica va dirigida a la audiencia burguesa, por ello los temas nuevos van a ser sobre lo infinito, las tinieblas, la media luz, los sueños, las personificaciones de las fuerzas naturales, la cósmica y la idea de que todas las cosas tienen raíces comunes.

En Alemania esta idea patriota de la ópera, caló mucho luego de que Napoleón fue expulsado al igual que en otros países eslavos.

En esta época tenemos compositores como Louis Spohr (1784-1859), con sus óperas Faust y Jessonda (1823) y a Theodor Amadeus Hoffmann (1775-1822), con Undine. Este compositor aseveró que la ópera es el género más romántico de todos, porque su única finalidad es el infinito.

El espíritu romántico en la ópera lo impuso Carl Maria von Weber (1756-1826), cuando causo sensación con su ópera Der Freischütz en Berlín en 1821. Weber era un experto hombre de teatro, pianista y escritor con una mezcla de estilos entre las primadonna italiana, la ópera cómica francesa, elementos de Mozart y elementos firmes alemanes y una gran potencia melódica. Como todos los románticos añoraban temas sobre la edad media, compuso Euryanthe (Viena, 1823), mortalmente enfermo compuso Oberón (1826), también cuento de hadas, caballeros y turcos, pensada para los gustos imperantes ingleses.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864) tuvo gran éxito con un estilo propio utilizando una técnica que mezclaba estilo italiano y francés con la minuciosidad alemana. Usó escenarios sobre cargados como los barrocos, con grandes contrastes entre personajes y voces opulentas.

Algunas de estas obras fueron Robert le Diable (1831), ópera romántica de terror. Les Hugenots (1836) basada en la masacre del día de San Bartolomé (1572). Le prophète (1849) espectáculo turbulento sobre el movimiento reformista, L’Africaine (1865) basada en los viajes de Vasco de Gama en el descubrimiento de las indias orientales. Estas óperas fueron admiradas y denigradas por otros, pero en la segunda mitad del siglo XIX influyó en grandes compositores como Verdi, Wagner, Puccini, Amilcare Ponchielli y al húngaro Karl Golmark.

Guiseppe Verdi nacido el 10 de octubre de 1813, en una humilde aldea llamada Roncole cerca de Busseto (Parma), utilizó al principio libretos sobre temas convencionales. Pero en pleno movimiento político conocido como el Risorgimento en Italia, Verdi compuso Nabucco (1842), cuyo argumento es el cautiverio de los israelitas en Babilonia, convirtiéndose en un faro del Risorgimento, el coro de los judíos como en su himno.

Su nombre fue aclamado y se tomó como las siglas de Vittorio Emanuele Re D’Italia, el rey elegido y largamente esperado.

Verdi adaptó las partes de soprano de sus óperas para la soprano Giuseppina Strepponi, que sería luego su segunda esposa.

Los temas de Verdi eran literarios o históricos y los libretistas siempre tenían que ver como lidiar con los sensores para desarrollar el tema. El recitativo tenía acompañamiento orquestal, con escenas del bel canto, grandes coros, cambios constantes de escena y finales expansivos. Los héroes y heroínas eran de tesitura alta, los atormentados de tesitura media y los villanos eran contraltos o bajos. Verdi insistía en la perfecta dicción, para crear un realismo de la pronunciación y como buen italiano, la voz y la forma eran muy importantes. Hizo obras sombrías como Macbeth (1847-1865) y Simon Boccanegra (1857y1881), otras más próximas a la grand ópera parisiense y a Meyerbeer como I Vespri siciliani (1855), La forza del destino (1862,1869) y Don Carlos (1867 en italiano en 1884), también Aida (1871) que fue compuesta para el Cairo, pero se sitúa en Egipto casi con tema mitológico. Basado en el tema de libertad de Schiller, hizo I Masnadieri (1847), Luisa Millar (1849), Giovanna d’Arco (1854) y Don Carlos (1867).

Con el drama moderno de Victor Hugo compuso Hernán (1844) y Rigoletto (1851). Óperas históricas como Il Trovatore (1853) y Simon Boccanegra. Hizo una ópera al estilo rococó Un ballo in maschera (1859) y compuso la Traviata en 1853 basándose en La dame aux camélias de Dumas hijo.

Al morir Verdi en 1901, fue aclamado y sus obras llegan a la cúspide en el arte operístico italiano desde Rossini, con un estilo de verosimilitud con brillantez vocal.

Richard Wagner nacido en Leipzig en mayo de 1813, siempre quiso ser un gran escritor como Shakespeare y un gran músico como Beethoven. Sus primeras composiciones siempre tuvieron sus propios textos. Se inclinó a ser un artista político, agitador, con la idea de cambiar el mundo y no solo a distraerlo. Creó el Arte Total combinando todas las artes en un solo espectáculo.

Su personalidad inquieta lo llevó al exilio y a las barricadas revolucionarias de Dresde en 1849, a la corte del rey Luis II de Baviera, a la construcción de un teatro en Bayreuth para sus obras. Finalmente murió en febrero de 1883 en los cuarteles de invierno en Venecia. Tenía una enorme amistad con Nietzsche, ya que coincidían con ciertas ideas y con un origen similar. Wagner tenía una biblioteca con numerosos libros de filología y filosofía, ya que el quería lograr el Gesamstkunstwerk, obra de arte total. Trataba de reunir en sus óperas mitología, filosofía, música, ayudado por la filología y el drama de Grecia. Gracias a esa mistad con Wagner, Nietzsche logró publicar “El nacimiento de la Tragedia” ya que Wagner lo envió a su propio editor ante la negativa de varios editores.

Desde sus primeras obras se notaba que no eran óperas tradicionales. Dier fliegende Holländer (Dresde, 1843) ya contaba con las características wagnerianas, como la fuerza de la naturaleza con un ambiente de marinería, melodías que caracterizan a los personajes, una gran orquesta y la versión secularizada de la idea cristiana de redención.

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem Wartburg (Dresde, 1845) y Lonhengrin (Weimar, 1850), denominadas óperas románticas, utiliza las escenas heroicas junto con el leitmotiv (motivo conductor, hace referencia específica a un personaje, un objeto, un sentimiento) la idea de redención y el estilo vigorosamente emotivo. Luego de escapar a suiza para evitar un arresto por revolucionario, escribió Tristán und Isolde (Munich, 1865) contribuyó el destino de la armonía moderna y el drama musical psicológico. La partitura se acerca a los límites de la tonalidad, inspirando así a muchos compositores atonalistas.

Die Meistersingers von Nünberg (Munich, 1868) es una comedia en tres actos, donde se mezcla lo divertido con lo serio. Wagner presenta aquí a una pareja seria con una pareja bufa, reconciliándose él mismo con las convenciones de la comedia. Nos encontramos con monólogos, danza formal, danza popular, procesiones corales, finales expansivos e incluso una doble fuga en el final del segundo acto.

Wagner hizo una tetralogía, una fiesta escénica con una velada preliminar y tres veladas principales: Der Ring des Nibelungen, es una recreación de una tragedia griega basadas en sagas germánicas y un mito de versos con sonidos repetitivos. El quería que su obra se representara como un ciclo y así sucedió por primera vez en el Teatro del Festival expresamente construido en Bayreuth. Su fin era purificar a los concurrentes, volviendo a lo que los griegos llamaban la Catarsis. Das Rheingold muestra cómo los esfuerzos de Wotan por exaltar su poder y su grandeza, desencadenan el mecanismo de su perdición; Die Walküre, trata de la hija de Wotan, Brünhilde y el amor entre los hermanos Sigmund y Sieglinde; Siegfried, representa al héroe elegido como redentor; Götterdammerung retrata la catástrofe de Siegfried y Wotan. El leitmotiv esta siempre presente con ciertas variantes en todas las representaciones.

Parsifal (Bayreuth, 1882), fue para Wagner, su última y la más sagrada de sus obras fue lo que el llamó como festival escénico sagrado. Trata de un héroe del poema medieval de Wolfran von Eschenbach, redentor de los caballeros del Santo Grial (vasija en que fue recogida la sangre de Cristo en el Gólgota), mostrando por los temas de redención y regeneración los principios cristianos que tenía Wagner.

Todo en Wagner era un simbolismo permanente, desde los pasajes orquestales, el misticismo que envuelve la acción estática, los acontecimientos del escenario simbolizan la vida interna de los personajes, con armonías fluidas, dando los primeros pasos del teatro simbolista y expresionista.

Muchos fueron influenciados por Wagner positivamente, pero otros como Igor Stravinsky (1882-1971), no soportaba el drama musical e insistió en la forma clásica, el ritmo preponderante y la brevedad en las acciones, especialmente en su oratorio Oedipus Rex. Otro compositor que volvió a las formas del barroco fue Paul Hindemith (1895-1963) en Mathis der Maler (1938) y Cardillac (1926).

En París la tragedia lírica ya era aceptada como teatro musical, con ricos decorados, arias agradables y un aspecto importante como el ballet.

Charles Gounod (1818-1893), era una autoridad del bel canto en Francia. Su ópera Fausto escenifica la obra de Goethe, rompiendo con el drama filosófico, donde le da comodidad a la soprano en su coloratura, con números agradables y sentimiento lírico.

Otro gran compositor que siguió esta línea fue Georges Bizet (1838-1875), con Les Pècheurs de perles, con hermosas melodías.

Jules Massenet (1842-1912), hizo obras con un encanto sensual en su sonido y bordea el estilo naturalista. Algunas de sus óperas son Manon (1884) y Werther (1887), basada en las aventuras del joven Werther de Goethe.

Samsom et Dalila (1877) de Camille Saint Saëns (1835-1921) es una gran ópera con gran exotismo, con tres personajes principales, gran coro y ballet.

Siglo XX

La excepcional ópera Carmen de Bizet, fue la encargada del cambio hacia el arte veraz en 1875, donde el realismo se fue transformando en naturalismo. Esta ópera esta hecha en cuatro actos donde se muestra la vida cotidiana de unas trabajadoras de una fábrica de tabacos, contrabandistas gitanos, toreros y soldados. Todo con un sabor español, con danzas y conjuntos, deleitando a todos los antiwagnerianos.

En Italia Pietro Mascagni (1858-1945), convirtió un simple relato en un melodrama cotidiano en Caballería rusticana (1890), ópera en un acto. Al ser corta, acostumbraron ponerla en escena junto con Pagliacci (1892) de Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), donde la voz del tenor en el papel de Canio es excepcional y toda la acción esta hecha en forma concisa utilizando las formas del bel canto dentro del drama naturalista. Este nuevo estilo se llamó en Italia como verismo y constituyó la ópera italiana del nuevo siglo.

Operas geniales que van más allá del verismo son compuestas por el compositor italiano Giacomo Puccini (1858-1924), nacido en Lucca, descendiente de músicos, fue influenciado luego de escuchar Aida de Verdi, e hizo un cambio de su vida y se dedicó a la composición. Sacó provecho de lo que aprendió con las óperas de Verdi y Wagner. Estudió con Amilcare Ponchielli y con la ayuda de Arrigo Boito y Giovanni Ricordi, estrenó su primera ópera La Villi. Aparecería después Manon Lescaut (1893), es una tragedia de pasión, con gran orquestación, utilizando el bel canto e incluyendo una complejidad psicológica.

La Bohème (1896), dirigida por Arturo Toscanini en Turín, cuenta la historia de cuatro artistas del barrio de París, con un final bastante triste. . Tosca (1900), tiene el esquema italiano de tres personajes principales (tenor, soprano, barítono), utilizando el verismo con carácter histórico. Las voces son al estilo del canto dramático italiano y la orquesta inspirada en Wagner, tiene motivos sinfónicos y revela los sentimientos íntimos de cada personaje. Madame Butterfly (1904), situada en el lejano oriente, tema de moda en la época de Puccini, La fanciulla del West(1910), basada en los buscadores de oro y los bandidos, haciendo que el nuevo mundo saltara al escenario operístico. Era necesario que apareciera años más tarde, precedida por la Rondine y el Tríptico, Il Tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi. Su última obra maestra fue Turandot (1926), ópera que lamentablemente no pudo ser terminada por Puccini pues el cáncer de garganta del que padecía impidió que pudiera concluirla. La parte final fue confiada a Franco Alfano, quien, por pedido de Toscanini, concluyó el último acto. Tuvo Puccini un profundo sentido de la construcción teatral, excelencia al otorgar intensidad lírica a los sentimientos íntimos y mano segura para trazar con claridad los ambientes en los que se mueven sus personajes, poniendo en relieve la psicología femenina.

Para este momento surgían óperas de carácter nacionalistas en los países de los márgenes de Europa, conciencia nacional que empezó a desarrollarse durante el siglo XIX. La ópera buscó nuevos idiomas reflejándose este movimiento con danzas, canciones y vestidos en obras de compositores de Bohemia que pertenecían al imperio Austro Hüngaro, como La novia vendida (1866) de Smetana (1824-1884) y Rusalka (1901) de Antonin Dvorák (1841-1904). La vida de Moravia se vió reflejada por las óperas de Leos Janácek (1854-1928), quien tenía un estilo impetuoso muy propio.

Los rusos por su parte introdujeron melodías rusas en sus óperas como Mijail Glinka (1804-1857), Una vida por el Zar (1836) y Russian y Ludmila (1842). Piotr Tchikovsky (1840-1893), combinaba como en el resto de sus obras elementos del estilo francés con melodías simples rusas cosa que alguna gente criticaba, Eugene Onegin (1879), mostraba rasgos del teatro musical ruso y en Pique Dame (1890), mostró una historia romántica de terror.

Modesto Mussorgsky (1839-1881), creó un lenguaje musical ruso muy lejos del estilo centroeuropeo, en un drama musical popular llamado Boris Godunov (1874) y en Kovanshchina (1886), historia basada en le edad media rusa. Continúan con esta tendencia, Sergei prokofiev (1891-1953), con Guerra y Paz (1944) y Dimitri Shostakovich (1906-1975).

Jacques Offenbach (1819-1880) continúa el estilo de tradición francesa en Les contes d’Hoffmann (1881), representada póstumamente en Francia, con un estilo lleno de ideas románticas, acabada y modificada por Guiraud.

En Inglaterra la ópera nacionalista no tuvo mucho acogida, ya que la aristocracia permanecía fiel a la ópera italiana y las clases medias consideraban que el teatro era inmoral. El nacionalismo inglés sólo se vio reflejado en adaptaciones de Henry Bishop (1786-1855), con Michael William Balfe (1808-1870) y con la primera ópera nacionalista romántica inglesa El rey Carlos II (1849) de George Alexander McFarren. Todo esto cambió con la fundación de D’Oyly Carte Opera Company, poniendo en escena óperas cómicas de W.S Gilbert (1836-1911) y Arthur Sullivan (1842-1900), combinación que resultó genial para el gusto de las clases medias de la época.

La ópera en Inglaterra también estuvo influenciada por Wagner como es el caso de The Wreckers (1906) de Ethel Smythe. A la vez existía una reacción contra Wagner como ejemplo las óperas de Ralph Vaugham Williams (1872-1958) y Gustav Holst (1874-1934).

En Muniqúes, Richard Strauss (1864-1949), utilizaba elementos de Wagner sobrepasando su genialidad. Strauss fue educado al estilo clásico, director de orquesta y hombre de teatro. Estos elementos se juntaron en óperas excelentes como lo son Salomé (1905) y Electra (1909) con textos de Oscar Wilde y Hugo von Hofmannsthal respectivamente. Estas óperas influenciaron compositores posteriores como Shoenberg y Berg. La ópera cómica Der Rosenkavalier (1911), representa personajes contrastados, salpicada de valses vieneses y con partes vocales muy precisas, alejando la armonía de la atonalidad.

Strauss siguió defendiendo la ópera cómica hasta avanzada edad utilizando formas barrocas de ópera seria y ópera buffa con personajes de la mitología griega y de la commedia dell’arte, defendiéndose del drama musical, ejemplo de esto es Ariadna auf Naxos (1916), Intermezzo (1924), Arabella(1933), Die Schwigsame Frau (1935), Capriccio (1942). Strauss consideraba que su mejores obras eran las óperas con temas clásicos como Die Agyptische Helena (1928), Dafne (1938) y Die Liebe der Danae (1944 y 1952).

Otros defensores de la ópera cómica fueron d’Albert con Die Abriese (1898), Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) reviviendo la Venecia de Goldoni.

A la sombra de Strauss se encuentra el compositor Hans Pfitzner (1869-1949) romántico tardío que compuso Palestrina (1917).

El impresionismo en la ópera está representado por Claude Debussy (1862-1918), con su ópera Pelléas et Mélisande (1902), basada en una obra teatral de Maurice Maeterlick con música basada en pequeños motivos de color impresionista. Este colorido influencio a Béla Bartók (1881-1945), en su ópera El castillo de Barba Azul (1918) y otra versión de Paul Dukas (1965-1935) Ariadne et Barbe-Blue (1907).

Nocolai Rimsky Korsakov (1844-1908), maestro de Stravinsky, hizo óperas de cuentos populares rusos con colorido impresionista.

El compositor Vienés Arnold Shoenberg (1874-1951), usa un lenguaje expresionista con profundidad psicológica, con una orquesta mucho mayor que la de Strauss, donde se expresan los sentimientos y la vida interior de los personajes. Prueba de esto son Die glückliche Hand (1924) y Erwartung (1928). El dodecafonismo que es la disposición de doce notas cromáticas de la escala en diversas modalidades, está presente en Moses und Aron (1954 y 1957), basada en un tema del antiguo testamento.

Allan Berg (1885-1935), fue discípulo de Shoenberg y basándose en la experiencia de la primera guerra mundial compuso Wozzeck (1925), que narra la historia de un triste soldado que es lanzado a un acto de desesperación. Lulu (1937) fue su ópera póstuma, con reglas dodecafónicas, incorporando el canon, la coral, el airoso, así como el ragtime y un vals inglés.

El dodecafonismo junto con la técnica serial de Antón Weber, influnció a muchos compositores del siglo XX como Ernst Krenek (1900-1991), Bernd Alois Zimmermann (1918-1970).

Carl Orff con su cantata Carmina Burana (1937) con ritmos y texturas musicales, le dieron la vuelta al mundo. Hizo óperas cortas como Der Mond (1939) y Die Kluge (1943), basándose en cuentos de hadas. Tragedias griegas como Antigonae (1949) y Oedipus der Tyrann (1959) y Prometheus (1968).

La técnica dodecafónica pasó a italia con Luigi Dallapiccola (1904-1975), con Il prigionero (1950), con temas políticos antifascistas. Otro en usar estos temas es Luigi Nono (1924-1990). Luciano Berio con Opera (1970), entreteje el tema de la muerte, mientras que Un re in ascolto (1984), se aproxima a los temas de Shakespeare.

No puedo dejar de nombrar la gran contribución a la ópera del siglo XX, por productores y escenógrafos como Luchino Visconti, Franco Zefirelli, Giorgio Strehler y Luca Ronconi.

Musicales

Todos estos cambios en la ópera dieron lugar a una nueva forma musical llamada la comedia musical o musical, creación angloamericana y cuyo origen esta en Londres gracias a un gerente teatral llamado George Edwardes en la década de 1890. El énfasis está en las melodías pegadizas con bailes, coros, melodramas y mucho sentimentalismo. Compositores como Jerome kern, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Oscar Hammerstein II y Cole Porter. Británicos como Noël Coward y Andrew Lloyd Webber fueron muy influenciados por los americanos.

Se abrió una gran brecha entre lo que era música seria y música para la diversión y algunos amantes de la ópera no aceptaban bien este nuevo género de la comedia musical.

Gershwin con su ópera popular Porgy and Bess (1935), llena de tradición afroamericana y West Side Story (1957) de Leonard Bernstein, hicieron que se respetara más la nueva forma musical dado el ato nivel que llegaron a tener.

Desde Purcell no hubo compositor británico que destacara hasta que llegó Benjamín Britten (1913-1976) con Peter Grimes (1945), seguido de su ópera cómica Albert Herring (1947) y de la tenebrosa ópera de cámara The turn of the Screw (1954). Inventó nuevas formas como la ópera de niños y la ópera de iglesia, llevando a la música inglesa a desarrollarse a un modernismo todavía tonal. Algunos compositores siguieron el camino trazado por Britten como Michael Tippet (1905-1998).

Al terminar la segunda guerra mundial, los teatros habían quedado destruidos y el simple hecho de pensar en hacer ópera resultaba una pérdida de tiempo. Se hicieron óperas de cámara de bajo presupuesto. La técnica dodecafónica la utilizó Wolgang Fortner (1907-1978), en la tragedia lírica Bluthochzeit (1957). También se quiso romper con la música serial y el dodecafonismo. El compositor polaco Krzysztof Penderecki, nacido en 1933, compuso Los diablos de Loudon (1969), utilizando una técnica nueva de ruidos-sonidos o sonidos-ruidos. Los avances tecnológicos sirvieron para que los compositores los usaran en sus nuevas creaciones, irrumpiendo en la producción de las óperas y siguiendo la línea del teatro total, usando discos, cintas magnetofónicas, electrónica, micrófonos, televisión, sonidos artificiales y distorsionados.

Compositores como John Tavener (n. 1944) refleja en su ópera St. Mary Egypt (1992), la influencia de la iglesia ortodoxa rusa. Stephen Oliver (1950-1992) hizo diez óperas largas, una de ellas The duchess of Malfi (1971), demostrando que es un maestro de la obra literaria utilizando libretos de Webster, Kafka, Chejov, Yates, Dickens y Fielding.

En Alemania se ha destacado en los últimos tiempos Aribert Reimann (n.1936) con Ein Tumspiel (1965), Melusine (1971), y King lear, vanguardista con una pincelada neo-romántica.

Como último compositor cabe mencionar a Jacob Lenz (1979), ópera de Wolfgang Rihm nacido en Karlsuhe en 1952, rompiendo con los tabúes modernistas e imprimiendo su propio estilo.

El teatro total, utilizando todos los avances tecnológicos existentes, es lo que predomina al igual que el uso de cualquier estilo ya sea romántico, dodecafónico, serialista, bel canto o declamatorio. Hay muchas tendencias diferentes y a todo se le da rienda suelta.

La tensión entre el público conservador y el teatro musical moderno, poco a poco se va reduciendo y se van poniendo al alcance de todo público obras diversas, aumentando el público tanto de la ópera tradicional como de las nuevas manifestaciones teatrales musicales.

De lo que si estoy segura es que la ópera es algo de lo que aún hay mucho que decir y hacer en cuanto a composición e interpretación y esta muy lejos convertirse en un arte olvidado.

Podemos concluir que la ópera no es un espejo de la vida, ni un intento por resumir canto, música instrumental, drama, texto, baile, luz, escenografía.

Todas las óperas aún las no muy gustadas por el público en general, reflejan un periodo histórico importante para nosotros. Así que cada vez que se abre el telón podemos disfrutar de un momento histórico que cobra vida y nos introduce en lo cómico, dramático, trágico realista o idealista.

Cuando surge un estilo de grandes escenarios con dramáticas interpretaciones, luego nace la simplicidad y comicidad, dando paso siempre a algo nuevo, al principio a veces rechazado, pero que luego surgiría como lo más espectacular.

Así es la historia de la ópera, una eterna interacción de ilusiones y realismo, tragedia y comedia, simplicidad y complicación.

En la actualidad tenemos una serie de avances tecnológicos que nos ayudan a presenciar impresionantes montajes y de componer óperas con nuevas tendencias musicales.

Sin embargo la temática siempre va estar llena de emociones humanas, manifestando el ser espiritual del hombre.

Bibliografía

Abraham, Gerald. (1994). The Concise Oxford History of Music. Great Britain: Biddles

Alsina, Pep. (2001). Graó Música. Barcelona: editorial Graó.

Aristóteles. (IV a.C.). Poética. Recuperado el 8 de julio de 2007, de

 http://www.apocatastasis.com/poetica-arte-aristoteles-tragedia-comedia.php 

Barquet, Nicolás. (1994). Operas Famosas. Barcelona: Editorial Juventud

Batta, András. (2000). Opera, compositores, obras, intérpretes. España: Könemann Verlagsgellschaft.

Bie, Oscar. (1947). Historia Universal de la Opera. Buenos Aires: Editorial Centurión.

Collins, Stephen. (2005). Música Clásica. México: Editorial Diana.

Costa Madriñan, Julio. (2007). Trabajos sobre la Tragedia. Recuperado el 20 de junio 2007, de http://www.galeon.com/julio-costa/trabajos/tragedia.htm. 

Enkidu. (2006). Los Castrati. Recuperado el 25 de junio del 2007, de

http://enkidu.netfirms.com/art/2005/290405/E_010_290405.htm. 

Parker, Roger. (1994). The Oxford Illustrated History of Opera. New York: Oxford University Press.

Pérez Perazzo Jesús Ignacio. Hitos de Nuestro Sistema Musical. Recuperado el 20 de junio de 2007, de http://www.histomusica.com/libros/hitos.php. 

Potel, Horacio. (1999). El Nacimiento de la Tragedia. Friedrich Nietzsche. Recuperado el 25 de setiembre de 2007, de http://www.nietzscheana.com.ar/tragedia/dieciseite.htm. 

Salvat editores. (2004). La enciclopedia. Madrid: Salvat Editores S.A.

Van Den Hoogen, Eckhardt. (2005). El ABC de la Ópera. México: Taurus editorial Santillana.

Waldermar Axel, Roldán. (1999). Diccionario de música y músicos. Buenos Aires: el Ateneo.

Weblaopera. (1999). Historia de la ópera. Recuperado el 26 de junio de 2007, de http://www.weblaopera.com/historia/histo3.htm. 

Zermeño Morales, Erick B. (2006). De monstruos y prodigios. La historia de los castrati. Recuperado el 25 de junio de 2007, de

http://www.weblaopera.com/cronicas/cronicas44.htm.