|
Concisa historia de la ópera que va desde sus orígenes hasta
el nacimiento de los musicales. Ideal para personas que
empiezan a escuchar el género y quieren conocer más de él.
Explica porqué se origina de la tragedia griega y en qué
consistía este arte tan importante para el desarrollo de las
artes en general. Luego se hace mención de los principales
compositores de ópera y de sus más importantes trabajos. Se
pasa de un período a otro siempre relacionando los cambios
con la realidad histórica que se vivía y con las influencias
de otros compositores.
Cada vez que presenciamos una ópera estamos retrocediendo en
el tiempo. Al disfrutar de la música, aprendemos sobre una
realidad histórica y nos llenamos de sensaciones que
alimentan el espíritu.
El presente documento pretende ampliar los conocimientos
básicos de la historia de la ópera, para lograr así un mayor
entendimiento de este género musical a veces disfrutado sólo
por un reducido grupo de personas.
Por experiencia propia he comprobado, que las personas de
cualquier edad disfrutan de la ópera siempre y cuando estén
bien informados de los detalles como su origen, el porque de
las distintas voces, compositor, argumento etc.
La Tragedia Griega, el arte excelso de la Grecia clásica, va
a ser el punto de partida de los primeros compositores de
ópera.
Las Tragedias griegas, tenían una unidad de texto, canto y
movimiento. El teatro de Grecia cumplía una función ritual,
metódica y casi religiosa, que iba mucho más allá de la
simple creencia o el temor a los dioses. No lo hacían con el
deseo de infundir miedo, compasión o espanto, sino para que
los asistentes tuvieran sentimientos de depuración y de
catarsis, tal como dice Aristóteles (IV a.C. capítulo III,
1) en su Poética:
“Es, pues, la tragedia representación de una acción
memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada
una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de
narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la
moderación de estas pasiones.”
Friedrich Nietzche en su libro El Nacimiento de la Tragedia,
abordó el tema desde distintos ámbitos como lo son la
filosofía, filología, la mitología y la música.
Nietzsche (1872, capítulo 17) nos dice:
“Debemos darnos cuenta de que todo lo que nace tiene que
estar dispuesto a un ocaso doloroso, nos vemos forzados a
penetrar con la mirada en los horrores de la existencia
individual, y sin embargo, no debemos quedar helados de
espanto: un consuelo metafísico nos arranca momentáneamente
del engranaje de las figuras mudables.”
La tragedia griega se originó de una celebración religiosa
dedicada a Dionisio, el dios tracio, de cuyos rituales y
misterios toma forma la tragedia. Según la tradición,
Dionisio moría cada invierno y renacía en la primavera,
encarnado en esta renovación cíclica, la promesa de la
resurrección de los muertos. Con motivo de su renacimiento
se celebraban importantes festivales en su honor, siendo el
más importante el que tenía lugar en Atenas durante cinco
días en la primavera.
La comedia al principio servía al culto del dios Dionisio (Baco)
con sus bacanales, degenerados festejos y desfiles fálicos.
Utilizaban polos opuestos de lo trágico y lo cómico, el aire
puro y claro de lo apolíneo y los vapores etílicos de lo
dionisiaco, demostrando las mayores debilidades humanas,
culpable de todos nuestros problemas.
El término drama, viene de la palabra griega que significa
hacer y por esto se relaciona con la acción. El teatro se
utiliza como un medio para reunir grandes masas de personas
en una celebración religiosa, comercial, política, de
propaganda, como entretenimiento y como arte.
La tragedia griega siempre cuestionó la existencia y la
sobre vivencia del hombre en el universo y su reconciliación
con la vida, muerte, la cultura y la comunidad. El mymesis,
que es la representación o imitación de las acciones del
héroe trágico, sus errores y fragilidad (hamartia) se
conjugan, provocando emociones purificadoras de piedad y
terror.
Aristóteles decía que la tragedia Griega se desarrolló a
partir del ditirambo, que es una especie de alabanza al dios
Dionisio en el que además se contaba una historia. Según la
leyenda, Thespis, el líder de un coro del siglo VI a.C.,
creó el drama al asumir el papel del personaje principal en
una historia de un ditirambo, en el que él hablaba y el coro
le respondía. El coro representaba al pueblo aunque otros
creían que era la representación del público.
Todas estas características son interpretadas por los
primeros compositores de ópera y a la vez modificadas con el
fin de crear el gran Género musical: La ópera.
Orígenes de la ópera
El origen de la ópera, tiene lugar en Florencia donde se
reunían un círculo de artistas y profesores llamados la
Camerata Florentina, todos en torno al conde Giovanni Bardi,
entre las décadas de 1570 y 1580. Este grupo trataba de dar
vida nuevamente al olvidado arte dramático de la antigua
Grecia la “Tragedia Griega.” Entre ellos se encontraba
Vicencio Galilei (compositor y teórico, padre del astrónomo
Galileo Galilei y quién publicó por primera vez algunos
fragmentos conservados de la música griega antigua) y
Giovanni Caccini cantante y compositor. Las investigaciones
de la camerata no influyeron mucho en la sociedad de la
época, pero si influenciaron la estética de la ópera que
vendría posteriormente.
Otro grupo que se empezó a reunir alrededor de 1590 en el
palacio del comerciante Conde Jacopo Corsi, fueron el poeta
Otavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri, e hicieron un
drama pastoril de Giovanni Batista Guarini llamado Il pastor
Fido (El Pastor Fiel). Esto demuestra que a pesar del gran
interés por revivir el drama y música antigua de los
griegos, las primeras óperas fueron pastoriles y no
tragedias.
La unión de Jacopo Corsi, Otavio Rinuccini y Jacopo Peri,
generó la representación de Dafne generalmente considerada
la primera ópera.
Este primer trabajo se perdió (sólo quedó el texto) y
trataba del mito griego de la naturaleza que habla de la
bella ninfa Dafne, tal como lo relata Ovidio en la
Metamorfosis. El dios sol Apolo persigue a Dafne y la
convierte en árbol. Este mundo mágico de dioses y semidioses
de Ovidio siguió siendo un tema importante durante la
temprana historia de la ópera.
Otro trabajo de Rinuccini-Peri fue un drama titulado
Euridice, (Florencia, 1600) para celebrar el casamiento de
Enrique IV de Francia y María de Medici. Euridice es una
ópera basada en el mito de Orfeo, el cantor y tañedor de la
lira tracio. Eurídice, la esposa de Orfeo, muere por la
mordedura de una serpiente y Orfeo desciende al Hades para
rogar por la vida de su esposa. Los seres demoníacos se
compadecen de su canto expresivo y le permiten regresar al
mundo con Eurídice. Orfeo y Apolo el dios sol y de la música
van a ser personajes importantes en las primera óperas.
A partir de principios del siglo XVII, la estructura
continuó evolucionando gracias al compositor Claudio
Monteverdi. Nació en 1567, hijo de un médico de Cremona,
ciudad de los constructores de violines. A edad muy temprana
empezó a componer madrigales. Toda la obra de este genial
compositor tiene la convicción, de que la música debe
conmover al hombre, expresando los más profundos
sentimientos. En sus últimos trabajos exploró la expresión
de la emoción humana, otorgando a sus personajes vida y
profundidad, únicamente comparables a los personajes de los
escritos de Shakespeare (nacido tres años antes que
Monteverdi) y años más tarde a los que crearon Mozart y
Verdi. Monteverdi hizo representar Orfeo el 24 de febrero de
1607, escrito para las bodas del príncipe de Gonzaga con
Margarita Saboya. L’orfeo, favola in musica, fue la primera
ópera en alcanzar un lugar importante y estable en el
repertorio operístico. La acción la representan Orfeo y
Eurídice, recién casados junto a ninfas y pastores. Cuando
muere Eurídice, Orfeo va al mundo inferior para salvarla. A
causa de su amor, infringe la orden de no volver su rostro y
mirar a Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es
condenada al Hades de nuevo. Apolo conduce a Orfeo al
paraíso donde se reunirá para siempre con su amada.
Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales
trágicos por finales felices.
Nacen a partir de este momento reglas en la estructura
dramática: el lieto fine (final feliz) alternancia de
escenarios (idilio, mundo inferior, paraíso), la combinación
de recitativos y números independientes, coros, danzas,
airosos, ritornellos y canciones a varias voces. La orquesta
toma mayor importancia, utilizando instrumentos simbólicos
para cada escena.
La siguiente ópera fue basada en la leyenda griega de
Ariadna, lamentablemente se perdió la partitura y queda sólo
de ella el famoso L’amento de Arianna (1608), una efusión
enormemente expresiva cantada por Ariadna tras ser
abandonada por su amante Teseo en la isla de Naxos.
Monteverdi tuvo algunos problemas importantes, empezando con
la muerte de su esposa, dificultades en Mantua con un brote
de peste. Luego en 1618 empezó la guerra de los treinta
años, por ello la ciudad de Gonzaga fue saqueada en 1630 y
muchas de sus obras inéditas fueron quemadas. Otras de sus
ópera representadas en Venecia son Il ritorno d’ Ulisse in
patria (1641), L’incoronazione di Popea (1642), es una de
las primeras óperas históricas donde aparecen personajes
cómicos; estos personajes secundarios son retratados con
viveza y vigor, anticipando la ópera buffa.
Monteverdi falleció en Venecia en 1643 y fue enterrado en la
iglesia de Frari.
La ópera era un espectáculo reservado a la corte, un asunto
de las clases nobles, pero eso fue cambiando y empezó a
convertirse en un espectáculo dramático para el público en
general. Benedetto Ferrari, músico y administrador, abrió el
teatro de ópera San Cassiano en Venecia, para todo público y
económicamente accesible. Años más tarde Ferrari abriría
otros dos teatros de ópera convirtiéndose ésta en un
pasatiempo popular.
Opera Barroca
La opera Barroca Se difundió por toda Europa y tuvo gran
éxito. Sin embargo luego se le abandonó durante dos siglos
otorgándole términos como “vacía”, pomposa, siendo ésta
hecha en un principio como un espectáculo para atraer la
vista y el oído. La escuela neobarroca a fines del siglo XIX,
tuvo una reacción contra el drama musical Wagneriano y
redescubrieron las óperas barrocas. Obras de Monteverdi,
Haendel volvieron a escena, pero la estrella de la ópera
barroca “el castrato” desapareció por completo.
“La Commedia”, es un género en la ópera proveniente de la
ópera cómica muy afamada en Roma. Era de un estilo realista
con gente común en el escenario, junto con figuras tomadas
de la “commedia dell’arte” (representaciones escénicas sin
música que surgieron en Italia hacia 1500, con personajes
del que se valieron muchos compositores para darles vida en
sus óperas). Un ejemplo de este género es Chi soffre speri,
ópera de Mazzochi y Marazzoli con texto del cardenal Giulio
Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX. Los personajes eran
analizados psicológicamente mostrando la verdadera
naturaleza humana, con frustraciones, conflictos y
debilidades.
La ópera seria utilizaba elementos de la historia y leyendas
clásicas. Casi todos los héroes mitológicos fueros
utilizados en los libretos. Existía el “recitativo secco”,
que era un canto declamado que describía los acontecimientos
del argumento, acompañado por el clavicémbalo e instrumentos
bajos. También se usaba el aria da capo (ABA) donde se
expresaban los sentimientos de los personajes con hermosas
coloraturas, que tendían a ser artificiales.
Fundamentalmente se trataba de una línea melódica acompañada
por el bajo continuo que debía de ser improvisado por los
clavicinistas e instrumentos pulsados. La orquesta la
formaban instrumentos de cuerda, luego se añadieron el fagot,
oboes, flautas y trompas e instrumentos de metal.
Normalmente el director tocaba el clave y dirigía desde
allí.
En Alemania el compositor más destacado anterior a Bach y
Haendel fue Heinrich Schütz, poniendo en escena Dafne en
1627 en el castillo de Hartenfels. El libreto se conservó,
pero la partitura se perdió, como las demás óperas de este
compositor. Todas las óperas de la época se hacían por
festividades de la nobleza ya sean bodas o celebraciones
cortesanas, donde se exaltaban las virtudes de los
emperadores, reyes o príncipes.
En Francia se fundó la “Academie Royale de Musique”, que
impulsó la ópera francesa. Jean Baptiste Lully (1632-1687)
nacido en Florencia, se le otorga el mérito de haber dado
forma y consistencia a la ópera francesa. Lully juntó
esfuerzos con Molière al combinar comedia, música y la
danza, dando origen a Leburgeois Gentilhommeen en 1670. Esta
tragedia ballet dio origen a la tragedia lírica, obra con un
gran sentimiento lírico, una forma característica en la
historia operística francesa. Tiene música detalladamente
compuesta, que contrasta con la ópera cómica. En ella se
alternan el diálogo con la música con temas realistas, pese
a que la acción no es necesariamente cómica.
Jean–Philippe Rameau (1683-1767), fue muy influenciado por
Lully, tomando argumentos de la antigüedad heróica, con el
ballet como pieza clave y temas exóticos, como Les Indes
galantes (1735). También utilizó los “tableux” un efecto
pictórico de los decorados, que cambian bruscamente en los
entreactos. Esto también tuvo influencia luego en Gluck en
su ópera reformista.
En Inglaterra la guerra civil y la Commonwealth (1642,1660),
retrasaron la llegada de la ópera cuando Cromwell y los
puritanos prohibieron las diversiones públicas como el
teatro y la ópera. La Restauración anunciada por el rey
Carlos en 1660, ayudó a la reaparición de obras de
Shakespeare y comedias francesas.
Dido y Aeneas (1689), es la única ópera del gran compositor
inglés Henry Purcell (1659-1695), es una variante de las
óperas-ballet y cuenta el desdichado amor entre la reina de
Cartago y un héroe troyano. Utiliza melodías atrevidas con
números musicales de gran colorido. El adiós de Dido al
ascender a la pira funeraria, es un recuerdo de la
conmovedora aria del Lamento d’Arianna de Monteverdi.
Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Compositor alemán
naturalizado inglés en 1726, hijo de un cirujano, tuvo sus
primeros éxitos en el Theater am Gänzemarkt de Hamburgo.
Estudió en Italia y llegó a ser el músico favorito de Roma y
Venecia en el campo de la ópera. Su ópera Agrippina (1709),
con vestuario clásico, tuvo gran éxito en Italia. Llegó a
Londres en 1711 y escribió ópera tras ópera para el teatro
que dirigía. El puente entre el barroco tardío y el rococó,
es su ópera Serse ( Jerjes, 1738), con un nuevo estilo de
lirismo y comedia. Sus trabajos presentan figuras de la
mitología o historia antigua, a veces con carácter oriental,
apoyado en el aria da capo y con pocos conjuntos. Haendel
tuvo en sus manos la culminación de la ópera barroca
italiana. Su estilo denota grandiosidad permanente,
admirable simplicidad expresiva en la melodía y claridades
la estructura armónica. Las óperas de Haendel quedaron
olvidadas alrededor de doscientos años. Los oratorios
basados en la Biblia como el Messiah (1742) son admirables
trabajos dramáticos en los que sólo falta la representación
escénica.
El Rococó
Estilo musical que surgió aproximadamente entre 1725-1770,
caracterizado por el cuidado en la elegancia y refinamiento
del carácter puesto en la elección del material utilizado.
La lengua utilizada en la escena operística del rococó fue
la italiana, excepto en ocasiones en París y Londres. Todos
los compositores debían escribir óperas para ser más
reconocidos.
Uno de los personajes más importantes de la época eran los
“Castrati”
“Mi Querido niño (…) os diré con términos más insinuantes
que debéis haceros pulir mediante una ligera operación, que
os asegurará por mucho tiempo la delicadeza de vuestro cutis
y la belleza de vuestra voz para toda la vida…” (Charles de
Saint-Evremond, 1685.)
En el siglo XVI, la Iglesia Católica no permitía que las
mujeres cantaran, y para remplazarlas se recurría la los
hombres castrados “Il Castrato.” La tesitura de estos
hombres era maravillosa y se consideraba la voz como un don
divino. Florecieron en las cortes en el siglo XVI hasta
1870, que fue prohibida la castración voluntaria por el
Estado Italiano.
Las óperas eran compuestas para los castratis. Hoy en día se
utilizan sopranos y contratenores para ese papel.
La castración antes de la pubertad, impide el desarrollo y
la madurez de la laringe así como otros importantes cambios
fisiológicos. El rango vocal del muchacho es retenido, pero
como el cuerpo del castrato crece sobre todo su capacidad
pulmonar y su fuerza muscular, la voz se desarrolla con
mucho más poder y flexibilidad que la voz femenina, pero
también con registros mucho más agudos que los masculinos.
Cabe mencionar que una gran mayoría de estos muchachos, no
lograban mantener esa voz después de la castración, hecha
muchas veces por barberos de barrio y terminaban en la
pobreza mutilados de por vida. También eran rechazados por
la misma Iglesia ya que al no estar completos no podían ser
enterrados en tierra sagrada.
El castrato más famoso fue Carlos Broshi nacido durante el
siglo XVII, llamado “Farinelli”.
Estos Castratos llegaron en el Rococó a convertirse en el
peor enemigo de los compositores ya que tenían que escribir
óperas nuevas con gran dificultad vocal, para ser estrenadas
por ellos, ya que el público pedía óperas nuevas todo el
tiempo. Prueba de esto son las ciento quince óperas,
cincuenta oratorios y alrededor de seiscientas cantatas
hechas por Alessandro Scarlatti (1660-1725), fundador de la
escuela napolitana.
Pronto Venecia que había permanecido con el estilo sobrio de
Monteverdi, cedió a la escuela napolitana que se impuso a la
cabeza de este género. “L’ópera buffa” napolitana es un
modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y Donizetti, donde
se incluía intermezzi cómicos para dar variedad y diversión
al público.
La Serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736),
proviene de la “Commedia dell’arte” con una duración de
cuarenta minutos. La acción se centra en una doncella
llamada Serpina que induce al anciano gruñón, Huberto, a
casarse con ella y así convertirse en dueña de la casa. Otro
de los personajes es un criado mudo. Los personajes tienen
un ingenio nuevo mostrando la fragilidad humana, apuntando
ya en línea directa a Mozart.
El rococó tenía formas elegantes, delicadas con un estilo “galant”(es
una melodía importante con un acompañamiento no recargado,
estilo que se oponía a la seriedad y al estilo elaborado del
barroco) y sentimentalismo. El bajo continuo empezaba a
desaparecer y los instrumentos que lo interpretaban también
perdieron importancia, sólo el clave se mantenía como
soporte del recitativo secco. La gente estaba cansada de
tantas fugas, cánones y otros artificios del contrapunto
polifónico. Los pensadores como Voltaire y Rousseau al igual
que los racionalistas franceses que proclamaron “imiter la
nature”, hicieron un cambio en el pensamiento del público en
general. Ya no querían esas melodías llenas de coloratura y
la grandeza del compositor no se mediría por las estructuras
contrapuntísticas complicadas, sino por las melodías
expresivas más cerca de la realidad. La ópera buffa empezó a
tomar más importancia que la ópera seria y los temas
heróicos de los griegos y romanos ya sólo los utilizaban dos
poetas cortesanos de Viena: el veneciano Apostolo Zeno
(1668-1750) y Pietro Trapassi (1698-1782), de Roma, que se
hizo llamar “Metastasio”. Zeno quería que la ópera fomentara
la virtud y tuviera finales felices después de haber
superado obstáculos. Metastasio abordó mitos e historia en
forma de complicadas intrigas, libretos luego utilizados
incluso por Mozart.
Cabe mencionar aquí la familia Bach, que ejemplifican el
paso del barroco al estilo rococó.
Johan Sebastián (1685-1750), llevó el contrapunto del
barroco tardío a lo más alto en su música instrumental y
religiosa. Los hijos siguieron distintos caminos. El mayor
Wilhem Friedmann (1710-1784), era como su padre organista
pero sus composiciones eran muy expresivas apuntando al pre-romanticismo.
Carl Philipp Emmanuel (1714-1788), que era el clavicinista
del rey Federico II de Prusia, fue más allá de los límites
del contrapunto, hacia el mundo del sentimiento y del “Strum
und Drung” (ímpetu y ataque o tormenta y pasión) de la
literatura, una rebelión contra todo lo institucionalmente
establecido ya sean leyes, sociedad, civilización o
autoridad. Daba fe que la música debía apelar más a los
sentimientos que al intelecto. El hijo menor Johan Christoph
(1735-1782) fue el que más lejos llegó. Se convirtió al
catolicismo por sus estudios en Italia y junto con Johan
Adolph Hasse (1699-1783), estableció nuevas formas
estilísticas, dando importancia a la emoción, escribiendo
sinfonías melódicas y algunas óperas con estilo “galant”
rococó, como Atañerse y Catone in Utica. En Londres fue
mentor y modelo del niño prodigio llamado Mozart.
Clasicismo
Joseph Franz Haydn (1732-1809), fue el maestro de las formas
musicales como la sinfonía, el cuarteto de cuerda o la
sonata, pero en cuanto a ópera quedó marginado. Sus óperas
han sido redescubiertas a mediados del siglo XX y puestas en
escena, sin embargo, el mismo Haydn las consideraba como
“composiciones que he proyectado para el lugar” y
“condicionadas a nuestras fuerzas,” con una pequeña compañía
de ópera italiana en el teatro del príncipe Esterházy de
Hungría. Debió componerlas como una obligación más de
Kapellmaister. Los Esterházy deseaban óperas para divertirse
con muchas melodías y voces agradables. Por ello todas sus
óperas son con música suntuosa y melódica sin carácter
dramático.
Un compositor importante de ópera fue Giovanno Paisiello
(1740-1816), del sur de Italia a quien Mozart admiraba. Il
barbiere di Siviglia ovvera La precauzione inutile (1782),
donde se mezcla el ingenio burlesco con crítica social. Esta
comedia de Paisiello fue oscurecida luego por Il babieri di
Siviglia de Rossini en 1816.
Otro personaje importante es un sucesor de Pergolesi, el
italiano Domenico Cimarosa (1749-1801), sucesor de Antonio
Salieri como director de música de la corte en Viena.
Cimarosa tuvo éxito a finales del siglo XVIII, con el
Matrimonio Segreto (Viena, 1792) ópera cómica.
Gluck es un compositor inspirado por los dioses de los
clásicos. Propició una revolución en el teatro musical
inspirado en la antigüedad griega. Christoph Willibald
Ritter von Gluck nació en el distrito de Oberpfalz el 2 de
julio de 1714. Su padre era guardabosques al servicio del
príncipe Lobkowitz y tocaba en los bailes de las aldeas y a
menudo le pagaban con huevos.
Al principio de su carrera compuso óperas y ballets, pero en
sus primeros treinta años no daba indicios de reformar el
teatro musical. Alternaba el estilo francés con el italiano
en sus óperas serias y cómicas. Algunas de sus obras en este
momento fueron La clemenza de Tito, L’vrogne corrigé y la
Recontre imprévu en alemán conocida como Die Pilger von
Mekka.
Cuando se estableció en Viena, sacó provecho de toda su
inspiración rítmica y melódica y se le nombró miembro de la
Orden de la Espuela de Oro. Era un Director que exigía a los
músicos ensayos muy largos teniendo fama de director
déspota, lo que hizo que tuviera pocos amigos. Orfeo en 1762
y Alceste (Viena, 1767) es una clara muestra de la reforma
de la ópera seria de Metastasio. Luego de Artaserse en 1741
compuso durante veinte años más una docena de óperas con
libretos de Metastasio.
Los clásicos calaron en sus composiciones y estas fueron más
simples, con texto conciso y dispuesto a correr el riesgo de
ser novedoso. Gluck se inspiraba en los principios de Lully
y Rameau y junto con Raniero de Calzabigi, aventurero,
escritor y el duque de Durazzo, inspector general de
espectáculos, se reunieron en el antiguo teatro municipal y
tuvo lugar el 5 de octubre de 1762, el estreno de Orfeo ed
Euridice una Azione teatrale per musica en tres actos, tres
cantantes principales, coro y ballet. Gluck quería
deshacerse de las arias coloratura da capo, dando lugar a un
mayor dramatismo. Los conservadores Metastasio y J.A. Hesse,
estaban furiosos por el cambio y los vieneses quedaron un
poco confundidos de escuchar un canto sencillo y melódico.
Lo que más resaltaba de su obra era una austera emotividad
con personajes estatuarios, ritmos tersos y simpleza del
lenguaje musical.
Luego en 1774 Gluck hizo una versión de la misma Orphée et
Euridice, dándole concesiones a los franceses. Orfeo no fue
cantado por un castrato contralto, sino por un tenor alto,
los recitativos fueron nuevamente escritos y se tradujo de
italiano a francés.
Alceste en 1767, una paráfrasis de Calzabigi a la tragedia
de Eurípides, muestra a los Dioses tranquilos por el amor
conyugal. Ya Gluck pasaba los setentas y tenía problemas con
los partidarios de la ópera italiana además de su socio el
libretista Marqués de Roullet. La ópera tragedia de Gluck,
es un monumento a la pasión humana. A la orquesta se le
adjudica una función psicológica punto de partida para
Wagner que admiraba a Gluck.
Gluck introdujo el uso de la batuta y cambió la historia de
la ópera con sus reformas, logrando la admiración de
personajes como Goethe y Schiller; Hoffmann escribió un
cuento en su honor; Hector Beriloz estudiaba a fondo sus
partituras; Wagner y Richard Strauss escribieron óperas
inspirados en su estilo reformista considerándolo el padre
de la ópera nacional alemana.
Wolfgang Amadeus Mozart, nació el 27 de enero de 1756 en
Salzburgo, hijo de Leopoldo Mozart, compositor, director
musical. Mozart fue niño prodigio y cuando tan sólo tenía
doce años escribió Bastien und Abstiene un singspiel (opera
cómica alemana con el diálogo hablado). Mozart nunca inventó
nada nuevo. El siempre utilizó los vehículos establecidos
dándoles dramatismo y riqueza sonora. Mozart puso el texto
al servicio de la música, creando óperas llenas de bellas
melodías y recitativos agradables. Mozart adoraba escribir
ópera y tuvo serias dificultades cuando se hizo músico
independiente en Viena. Trabajaba con rapidez e intensidad y
dirigió la mayor parte de sus representaciones desde el
clavicémbalo dando énfasis en la expresión dramática.
La primera ópera buffa la compuso en 1769 La finta semplice.
Durante su adolescencia en Milán compuso Mitridate, re di
pronto (1770), Ascanio in Alba (1771) y Lucio Silla (1772),
con música de temas del mundo antiguo llenos de gracia y
astucia. Luego compuso Il sogno di Scipione (1772) para
Salzburgo, La finta Giardiniera (1775) para Munich,
mezclando la seriedad con el humor buffo. Il re pastore
(1775), es muy poética con libreto de Metastasio. Zaide
(1781) es un singspel alemán, que utilizaba temas sobre
Turquía utilizados en ese momento en el teatro musical.
Dos óperas serias para Munich fueron Idomeneo, re di Creta
(1781) y la Clemenza di Tito (1791) de Metastasio, para
Praga. Idomeneo cuenta con un gran trabajo a nivel de
instrumentación ya que contaba en ese momento con la
orquesta de la corte de Mannheim, la más moderna orquesta de
Europa. La Clemenza di Tito por otro lado, es mucho más
lenta con un tono crepuscular.
Die Entführung aus dem Serail un singpiel con tema turco, se
presentó en Viena convirtiéndose muy popular en los países
de habla germánica.
Cuando compuso Beaumarchais Le marriage de Figaro ou la
folle journée (secuela de Le barbier de Seville), fue
prohibida por los censores de Viena y fue puesta en escena
en 1786, ante la clase baja y convirtiéndose en todo un
éxito. El libreto de Lorenzo da Ponte (1749-1838), se basa
en una serie de intrigas en cuatro actos, donde los
personajes son expuestos con todas las contradicciones de
pensamientos que tenemos los seres humanos. Aquí es donde la
ópera buffa queda elevada en comedia de género. A pesar de
la densa escritura vocal cada personaje queda debidamente
caracterizado y el aria retrata a los personajes.
En el “drama giocoso” Don Giovanni (Praga, 1787), los
momentos más importantes tanto dramáticamente como musicales
son expuestos en los conjuntos finales con música e
intereses encontrados de gran complejidad. Los personajes de
donna Anna, don Octavio y el Comendatore, son sacados de la
ópera seria, luego están donna Elvira y Masetto personajes
tragicómicos y Zerlina, Leporello de la ópera buffa.
Cosí fan tutte (1790), última ópera buffa escrita por Mozart
con Da Ponte, se desenvuelven seis personajes con alegorías
irónicas al estilo de la comedia francesa, lo cual fue
rechazada en su época por considerársele caprichosa y
lasciva.
Pocas semanas antes de que muriera Mozart se estrenó Die
Zauberflöte el 30 de septiembre de 1791, hecha en alemán por
la demanda de obras en este idioma. Tuvo gran éxito ya que
combinaba elementos ingenuos con una complejidad de
elementos estilísticos y de estratos: la Reina de la Noche
representa la ópera seria, arias breves con las reformas de
Gluck, con una estructura dramática mozartiana de finales
complejos, con escenarios espectaculares, cuentos de hadas,
estilo oriental, ideas masónicas de fraternidad y farsa
suburbana vienesa representada por Papageno. El texto lo
escribió Emmanuel Schikaneder dramaturgo y empresario que
interpretó por primera vez a Papageno.
Romanticismo
Durante esta etapa la música va a reflejar la realidad que
se vivía. En ella se pintaba los horrores de las prisiones y
de como se rescataba a los prisioneros, las desdichas,
confusiones, las guerras y las privaciones.
Los años entre el estallido de la Bastilla (1789) y la caída
de Napoleón (1815), inmersa en guerras, hizo que el héroe y
la heroína se convirtieran en los personajes predilectos
especialmente en la ópera de París. La ópera se convirtió en
ópera semiseria borrando las fronteras entre lo cómico y lo
serio, entre el pathos heróico y el idilio doméstico. Estas
óperas tenían relación con el abuso de poder, con los
prisioneros amenazados de muerte, demostrando que el valor
ante la muerte conduce a la victoria de una causa justa.
La única ópera de Ludwig van Beethoven (1770-1827), fue
Fidelio. Tiene texto del francés Nicolás Bouilly, basado en
un accidente que el conocío como inspector de prisiones.
Beethoven lo tradujo al alemán, ya que tenía un tema
moralizador. Al estrenarla en (1814) él la tituló Leonore y
no tuvo gran expectación. Beethoven la revisó y le cambió la
estructura en dos actos y la tituló Fidelio, dejando la
obertura con el nombre de Leonore. Responde al amor conyugal
que se expone al riesgo máximo y termina con un jubiloso
rescate final. Beethoven no escribió más óperas, pero si un
tema incidental para la tragedia de Goethe llamada Egmont
(1810).
Hector Berlioz (1803-1869) se inspiró en compositores como
Gluck y Beethoven y escribió dos grandes óperas al estilo de
la tragedia lírica.
Benevenuto Cellini (1838) y Les Troyens (1863). En Cellini
aparece el Leitmotiv (tema significativo), que luego fue
elevado por Wagner en sus óperas concentrando la paritura y
la acción musical. Berlioz escribió luego Beatrice el
Bénedict en un homenaje a Shakespeare basada en Much Ado
About Nothing (mucho ruido y pocas nueces).
El poeta Victor Hugo (1802-1885) liberó a parís del
clasicismo estricto de Racine y Corneille, con obras que
proclamaban el romanticismo francés con tragedias de
Shakespeare. Berlioz se sintió liberado e hizo la sinfonía
dramática Romeo et Juliette (1839) de Shakespeare y la
leyenda dramática La Damnation de Faust (1846), tomada de la
primera parte de “Fausto” de Goethe.
Cuando la gente empieza a cansarse de los temas dramáticos
de la guerra, luego de que Napoleón había dejado a Europa,
se inicia una búsqueda y necesidad por relajarse, con música
más animada. Fue un excelente momento para la aparición del
gran compositor Giacomo Rossini (1792-1868), que inicia su
carrera haciendo óperas cómicas, descendientes de la ópera
buffa napolitana, con una línea vocal emotiva, con conjuntos
y finales al estilo de Mozart, con pautas rítmicas de
ostinatos y crescendos, con pasajes virtuosísticos en los
instrumentos de madera. Escribía por encargo ópera tras
ópera a gran velocidad, con muchas situaciones cómicas.
Ejemplo es la Italiana en Algeri (1813) e Il Turco in Italia
(1814). Con su versión De Il Barbiere de Siviglia (1816),
tuvo algunos problemas con ciertos italianos al seguir los
pasos de Paisiello, pero las pegadizas arias y conjuntos
enmascararon el comienzo de la comedia Beaumarchais. La
Cenerentola ossia la bontà in trionfo (1817), es una versión
del cuento de la Cenicienta con gran encanto.
Otello es la primera ópera seria en 1816 en ocasiones
representada con final feliz. Eran normales los papeles de
mezzo soprano con coloratura, ya que Rossini los escribía
para que fueran interpretados por su esposa la cantante
española Isabella Colbran, un ejemplo es Elisabetta,regina
d’Inghilterra(1815). Mosè de Egitto (1818), fue la
precursora de Nabucco de Verdi, con Moisés al frente del
pueblo israelita cruzando el Mar Rojo. Una ópera turca
convencional fue Maometto Secondo (1820).
París dio un cambio cuando transformo la tragédie lirique en
grand ópera con compositores como François Esprit Auber
(1782-1862) y Fromental Halévy (1799-1862), cuyas óperas
tenían temas históricos con suntuoso decorado y
escenografía. Rossini captó este estilo en óperas como Le
comte Ory (1828) y su última ópera Guillermo Tell (1829).
Rossini decidió dejar de componer ópera a los treinta y
siete años disfrutando de su fama, ya que venía una época
donde su estilo ya no sería tan aclamado.
Gaetano Donizetti y Vicenio Bellini desarrollaron hasta la
perfección el bel canto (técnica vocal que enfatiza la
belleza del sonido, la expresión dramática y la emoción
romántica) e iniciaron al mismo tiempo la búsqueda de una
mayor sinceridad dramática.
Llegado del romanticismo a Italia, Gaetano Donizetti
(1797-1849), compuso la última ópera buffa italiana llamada
Don Pascuale (1843), combinando la sensualidad de la ópera
napolitana con elementos de estilo francés. Un ejemplo más
es L’elisir d’amore (1832). Cuando adquirió más energía
dramática, fue con sus óperas serias como María Stuarda
(1834), con la escena final de María hacia el patíbulo que
fue modelo para otras óperas, Lucia di Lammermoor (1835)
adaptación de Sir Walter Scott, que necesita una soprano de
coloratura con gran expresividad y brillantez.
Al llegar a Italia los temas históricos hacen su aparición y
el maestro de la ópera italiana del bel canto Vicenio
Bellini (1801-1835), empieza a surgir. La mujer toma un
papel principal en óperas como La sonambula (1831), donde
hay mujer que camina dormida por las montañas de Suiza y
Norma (1831), con una heroína dramática con un final
trágico, admirado por Verdi y Wagner.
La ópera romántica va dirigida a la audiencia burguesa, por
ello los temas nuevos van a ser sobre lo infinito, las
tinieblas, la media luz, los sueños, las personificaciones
de las fuerzas naturales, la cósmica y la idea de que todas
las cosas tienen raíces comunes.
En Alemania esta idea patriota de la ópera, caló mucho luego
de que Napoleón fue expulsado al igual que en otros países
eslavos.
En esta época tenemos compositores como Louis Spohr
(1784-1859), con sus óperas Faust y Jessonda (1823) y a
Theodor Amadeus Hoffmann (1775-1822), con Undine. Este
compositor aseveró que la ópera es el género más romántico
de todos, porque su única finalidad es el infinito.
El espíritu romántico en la ópera lo impuso Carl Maria von
Weber (1756-1826), cuando causo sensación con su ópera Der
Freischütz en Berlín en 1821. Weber era un experto hombre de
teatro, pianista y escritor con una mezcla de estilos entre
las primadonna italiana, la ópera cómica francesa, elementos
de Mozart y elementos firmes alemanes y una gran potencia
melódica. Como todos los románticos añoraban temas sobre la
edad media, compuso Euryanthe (Viena, 1823), mortalmente
enfermo compuso Oberón (1826), también cuento de hadas,
caballeros y turcos, pensada para los gustos imperantes
ingleses.
Giacomo Meyerbeer (1791-1864) tuvo gran éxito con un estilo
propio utilizando una técnica que mezclaba estilo italiano y
francés con la minuciosidad alemana. Usó escenarios sobre
cargados como los barrocos, con grandes contrastes entre
personajes y voces opulentas.
Algunas de estas obras fueron Robert le Diable (1831), ópera
romántica de terror. Les Hugenots (1836) basada en la
masacre del día de San Bartolomé (1572). Le prophète (1849)
espectáculo turbulento sobre el movimiento reformista,
L’Africaine (1865) basada en los viajes de Vasco de Gama en
el descubrimiento de las indias orientales. Estas óperas
fueron admiradas y denigradas por otros, pero en la segunda
mitad del siglo XIX influyó en grandes compositores como
Verdi, Wagner, Puccini, Amilcare Ponchielli y al húngaro
Karl Golmark.
Guiseppe Verdi nacido el 10 de octubre de 1813, en una
humilde aldea llamada Roncole cerca de Busseto (Parma),
utilizó al principio libretos sobre temas convencionales.
Pero en pleno movimiento político conocido como el
Risorgimento en Italia, Verdi compuso Nabucco (1842), cuyo
argumento es el cautiverio de los israelitas en Babilonia,
convirtiéndose en un faro del Risorgimento, el coro de los
judíos como en su himno.
Su nombre fue aclamado y se tomó como las siglas de Vittorio
Emanuele Re D’Italia, el rey elegido y largamente esperado.
Verdi adaptó las partes de soprano de sus óperas para la
soprano Giuseppina Strepponi, que sería luego su segunda
esposa.
Los temas de Verdi eran literarios o históricos y los
libretistas siempre tenían que ver como lidiar con los
sensores para desarrollar el tema. El recitativo tenía
acompañamiento orquestal, con escenas del bel canto, grandes
coros, cambios constantes de escena y finales expansivos.
Los héroes y heroínas eran de tesitura alta, los
atormentados de tesitura media y los villanos eran
contraltos o bajos. Verdi insistía en la perfecta dicción,
para crear un realismo de la pronunciación y como buen
italiano, la voz y la forma eran muy importantes. Hizo obras
sombrías como Macbeth (1847-1865) y Simon Boccanegra
(1857y1881), otras más próximas a la grand ópera parisiense
y a Meyerbeer como I Vespri siciliani (1855), La forza del
destino (1862,1869) y Don Carlos (1867 en italiano en 1884),
también Aida (1871) que fue compuesta para el Cairo, pero se
sitúa en Egipto casi con tema mitológico. Basado en el tema
de libertad de Schiller, hizo I Masnadieri (1847), Luisa
Millar (1849), Giovanna d’Arco (1854) y Don Carlos (1867).
Con el drama moderno de Victor Hugo compuso Hernán (1844) y
Rigoletto (1851). Óperas históricas como Il Trovatore (1853)
y Simon Boccanegra. Hizo una ópera al estilo rococó Un ballo
in maschera (1859) y compuso la Traviata en 1853 basándose
en La dame aux camélias de Dumas hijo.
Al morir Verdi en 1901, fue aclamado y sus obras llegan a la
cúspide en el arte operístico italiano desde Rossini, con un
estilo de verosimilitud con brillantez vocal.
Richard Wagner nacido en Leipzig en mayo de 1813, siempre
quiso ser un gran escritor como Shakespeare y un gran músico
como Beethoven. Sus primeras composiciones siempre tuvieron
sus propios textos. Se inclinó a ser un artista político,
agitador, con la idea de cambiar el mundo y no solo a
distraerlo. Creó el Arte Total combinando todas las artes en
un solo espectáculo.
Su personalidad inquieta lo llevó al exilio y a las
barricadas revolucionarias de Dresde en 1849, a la corte del
rey Luis II de Baviera, a la construcción de un teatro en
Bayreuth para sus obras. Finalmente murió en febrero de 1883
en los cuarteles de invierno en Venecia. Tenía una enorme
amistad con Nietzsche, ya que coincidían con ciertas ideas y
con un origen similar. Wagner tenía una biblioteca con
numerosos libros de filología y filosofía, ya que el quería
lograr el Gesamstkunstwerk, obra de arte total. Trataba de
reunir en sus óperas mitología, filosofía, música, ayudado
por la filología y el drama de Grecia. Gracias a esa mistad
con Wagner, Nietzsche logró publicar “El nacimiento de la
Tragedia” ya que Wagner lo envió a su propio editor ante la
negativa de varios editores.
Desde sus primeras obras se notaba que no eran óperas
tradicionales. Dier fliegende Holländer (Dresde, 1843) ya
contaba con las características wagnerianas, como la fuerza
de la naturaleza con un ambiente de marinería, melodías que
caracterizan a los personajes, una gran orquesta y la
versión secularizada de la idea cristiana de redención.
Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem Wartburg (Dresde,
1845) y Lonhengrin (Weimar, 1850), denominadas óperas
románticas, utiliza las escenas heroicas junto con el
leitmotiv (motivo conductor, hace referencia específica a un
personaje, un objeto, un sentimiento) la idea de redención y
el estilo vigorosamente emotivo. Luego de escapar a suiza
para evitar un arresto por revolucionario, escribió Tristán
und Isolde (Munich, 1865) contribuyó el destino de la
armonía moderna y el drama musical psicológico. La partitura
se acerca a los límites de la tonalidad, inspirando así a
muchos compositores atonalistas.
Die Meistersingers von Nünberg (Munich, 1868) es una comedia
en tres actos, donde se mezcla lo divertido con lo serio.
Wagner presenta aquí a una pareja seria con una pareja bufa,
reconciliándose él mismo con las convenciones de la comedia.
Nos encontramos con monólogos, danza formal, danza popular,
procesiones corales, finales expansivos e incluso una doble
fuga en el final del segundo acto.
Wagner hizo una tetralogía, una fiesta escénica con una
velada preliminar y tres veladas principales: Der Ring des
Nibelungen, es una recreación de una tragedia griega basadas
en sagas germánicas y un mito de versos con sonidos
repetitivos. El quería que su obra se representara como un
ciclo y así sucedió por primera vez en el Teatro del
Festival expresamente construido en Bayreuth. Su fin era
purificar a los concurrentes, volviendo a lo que los griegos
llamaban la Catarsis. Das Rheingold muestra cómo los
esfuerzos de Wotan por exaltar su poder y su grandeza,
desencadenan el mecanismo de su perdición; Die Walküre,
trata de la hija de Wotan, Brünhilde y el amor entre los
hermanos Sigmund y Sieglinde; Siegfried, representa al héroe
elegido como redentor; Götterdammerung retrata la catástrofe
de Siegfried y Wotan. El leitmotiv esta siempre presente con
ciertas variantes en todas las representaciones.
Parsifal (Bayreuth, 1882), fue para Wagner, su última y la
más sagrada de sus obras fue lo que el llamó como festival
escénico sagrado. Trata de un héroe del poema medieval de
Wolfran von Eschenbach, redentor de los caballeros del Santo
Grial (vasija en que fue recogida la sangre de Cristo en el
Gólgota), mostrando por los temas de redención y
regeneración los principios cristianos que tenía Wagner.
Todo en Wagner era un simbolismo permanente, desde los
pasajes orquestales, el misticismo que envuelve la acción
estática, los acontecimientos del escenario simbolizan la
vida interna de los personajes, con armonías fluidas, dando
los primeros pasos del teatro simbolista y expresionista.
Muchos fueron influenciados por Wagner positivamente, pero
otros como Igor Stravinsky (1882-1971), no soportaba el
drama musical e insistió en la forma clásica, el ritmo
preponderante y la brevedad en las acciones, especialmente
en su oratorio Oedipus Rex. Otro compositor que volvió a las
formas del barroco fue Paul Hindemith (1895-1963) en Mathis
der Maler (1938) y Cardillac (1926).
En París la tragedia lírica ya era aceptada como teatro
musical, con ricos decorados, arias agradables y un aspecto
importante como el ballet.
Charles Gounod (1818-1893), era una autoridad del bel canto
en Francia. Su ópera Fausto escenifica la obra de Goethe,
rompiendo con el drama filosófico, donde le da comodidad a
la soprano en su coloratura, con números agradables y
sentimiento lírico.
Otro gran compositor que siguió esta línea fue Georges Bizet
(1838-1875), con Les Pècheurs de perles, con hermosas
melodías.
Jules Massenet (1842-1912), hizo obras con un encanto
sensual en su sonido y bordea el estilo naturalista. Algunas
de sus óperas son Manon (1884) y Werther (1887), basada en
las aventuras del joven Werther de Goethe.
Samsom et Dalila (1877) de Camille Saint Saëns (1835-1921)
es una gran ópera con gran exotismo, con tres personajes
principales, gran coro y ballet.
Siglo XX
La excepcional ópera Carmen de Bizet, fue la encargada del
cambio hacia el arte veraz en 1875, donde el realismo se fue
transformando en naturalismo. Esta ópera esta hecha en
cuatro actos donde se muestra la vida cotidiana de unas
trabajadoras de una fábrica de tabacos, contrabandistas
gitanos, toreros y soldados. Todo con un sabor español, con
danzas y conjuntos, deleitando a todos los antiwagnerianos.
En Italia Pietro Mascagni (1858-1945), convirtió un simple
relato en un melodrama cotidiano en Caballería rusticana
(1890), ópera en un acto. Al ser corta, acostumbraron
ponerla en escena junto con Pagliacci (1892) de Ruggiero
Leoncavallo (1858-1919), donde la voz del tenor en el papel
de Canio es excepcional y toda la acción esta hecha en forma
concisa utilizando las formas del bel canto dentro del drama
naturalista. Este nuevo estilo se llamó en Italia como
verismo y constituyó la ópera italiana del nuevo siglo.
Operas geniales que van más allá del verismo son compuestas
por el compositor italiano Giacomo Puccini (1858-1924),
nacido en Lucca, descendiente de músicos, fue influenciado
luego de escuchar Aida de Verdi, e hizo un cambio de su vida
y se dedicó a la composición. Sacó provecho de lo que
aprendió con las óperas de Verdi y Wagner. Estudió con
Amilcare Ponchielli y con la ayuda de Arrigo Boito y
Giovanni Ricordi, estrenó su primera ópera La Villi.
Aparecería después Manon Lescaut (1893), es una tragedia de
pasión, con gran orquestación, utilizando el bel canto e
incluyendo una complejidad psicológica.
La Bohème (1896), dirigida por Arturo Toscanini en Turín,
cuenta la historia de cuatro artistas del barrio de París,
con un final bastante triste. . Tosca (1900), tiene el
esquema italiano de tres personajes principales (tenor,
soprano, barítono), utilizando el verismo con carácter
histórico. Las voces son al estilo del canto dramático
italiano y la orquesta inspirada en Wagner, tiene motivos
sinfónicos y revela los sentimientos íntimos de cada
personaje. Madame Butterfly (1904), situada en el lejano
oriente, tema de moda en la época de Puccini, La fanciulla
del West(1910), basada en los buscadores de oro y los
bandidos, haciendo que el nuevo mundo saltara al escenario
operístico. Era necesario que apareciera años más tarde,
precedida por la Rondine y el Tríptico, Il Tabarro, Suor
Angelica y Gianni Schicchi. Su última obra maestra fue
Turandot (1926), ópera que lamentablemente no pudo ser
terminada por Puccini pues el cáncer de garganta del que
padecía impidió que pudiera concluirla. La parte final fue
confiada a Franco Alfano, quien, por pedido de Toscanini,
concluyó el último acto. Tuvo Puccini un profundo sentido de
la construcción teatral, excelencia al otorgar intensidad
lírica a los sentimientos íntimos y mano segura para trazar
con claridad los ambientes en los que se mueven sus
personajes, poniendo en relieve la psicología femenina.
Para este momento surgían óperas de carácter nacionalistas
en los países de los márgenes de Europa, conciencia nacional
que empezó a desarrollarse durante el siglo XIX. La ópera
buscó nuevos idiomas reflejándose este movimiento con
danzas, canciones y vestidos en obras de compositores de
Bohemia que pertenecían al imperio Austro Hüngaro, como La
novia vendida (1866) de Smetana (1824-1884) y Rusalka (1901)
de Antonin Dvorák (1841-1904). La vida de Moravia se vió
reflejada por las óperas de Leos Janácek (1854-1928), quien
tenía un estilo impetuoso muy propio.
Los rusos por su parte introdujeron melodías rusas en sus
óperas como Mijail Glinka (1804-1857), Una vida por el Zar
(1836) y Russian y Ludmila (1842). Piotr Tchikovsky
(1840-1893), combinaba como en el resto de sus obras
elementos del estilo francés con melodías simples rusas cosa
que alguna gente criticaba, Eugene Onegin (1879), mostraba
rasgos del teatro musical ruso y en Pique Dame (1890),
mostró una historia romántica de terror.
Modesto Mussorgsky (1839-1881), creó un lenguaje musical
ruso muy lejos del estilo centroeuropeo, en un drama musical
popular llamado Boris Godunov (1874) y en Kovanshchina
(1886), historia basada en le edad media rusa. Continúan con
esta tendencia, Sergei prokofiev (1891-1953), con Guerra y
Paz (1944) y Dimitri Shostakovich (1906-1975).
Jacques Offenbach (1819-1880) continúa el estilo de
tradición francesa en Les contes d’Hoffmann (1881),
representada póstumamente en Francia, con un estilo lleno de
ideas románticas, acabada y modificada por Guiraud.
En Inglaterra la ópera nacionalista no tuvo mucho acogida,
ya que la aristocracia permanecía fiel a la ópera italiana y
las clases medias consideraban que el teatro era inmoral. El
nacionalismo inglés sólo se vio reflejado en adaptaciones de
Henry Bishop (1786-1855), con Michael William Balfe
(1808-1870) y con la primera ópera nacionalista romántica
inglesa El rey Carlos II (1849) de George Alexander McFarren.
Todo esto cambió con la fundación de D’Oyly Carte Opera
Company, poniendo en escena óperas cómicas de W.S Gilbert
(1836-1911) y Arthur Sullivan (1842-1900), combinación que
resultó genial para el gusto de las clases medias de la
época.
La ópera en Inglaterra también estuvo influenciada por
Wagner como es el caso de The Wreckers (1906) de Ethel
Smythe. A la vez existía una reacción contra Wagner como
ejemplo las óperas de Ralph Vaugham Williams (1872-1958) y
Gustav Holst (1874-1934).
En Muniqúes, Richard Strauss (1864-1949), utilizaba
elementos de Wagner sobrepasando su genialidad. Strauss fue
educado al estilo clásico, director de orquesta y hombre de
teatro. Estos elementos se juntaron en óperas excelentes
como lo son Salomé (1905) y Electra (1909) con textos de
Oscar Wilde y Hugo von Hofmannsthal respectivamente. Estas
óperas influenciaron compositores posteriores como Shoenberg
y Berg. La ópera cómica Der Rosenkavalier (1911), representa
personajes contrastados, salpicada de valses vieneses y con
partes vocales muy precisas, alejando la armonía de la
atonalidad.
Strauss siguió defendiendo la ópera cómica hasta avanzada
edad utilizando formas barrocas de ópera seria y ópera buffa
con personajes de la mitología griega y de la commedia
dell’arte, defendiéndose del drama musical, ejemplo de esto
es Ariadna auf Naxos (1916), Intermezzo (1924), Arabella(1933),
Die Schwigsame Frau (1935), Capriccio (1942). Strauss
consideraba que su mejores obras eran las óperas con temas
clásicos como Die Agyptische Helena (1928), Dafne (1938) y
Die Liebe der Danae (1944 y 1952).
Otros defensores de la ópera cómica fueron d’Albert con Die
Abriese (1898), Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) reviviendo
la Venecia de Goldoni.
A la sombra de Strauss se encuentra el compositor Hans
Pfitzner (1869-1949) romántico tardío que compuso Palestrina
(1917).
El impresionismo en la ópera está representado por Claude
Debussy (1862-1918), con su ópera Pelléas et Mélisande
(1902), basada en una obra teatral de Maurice Maeterlick con
música basada en pequeños motivos de color impresionista.
Este colorido influencio a Béla Bartók (1881-1945), en su
ópera El castillo de Barba Azul (1918) y otra versión de
Paul Dukas (1965-1935) Ariadne et Barbe-Blue (1907).
Nocolai Rimsky Korsakov (1844-1908), maestro de Stravinsky,
hizo óperas de cuentos populares rusos con colorido
impresionista.
El compositor Vienés Arnold Shoenberg (1874-1951), usa un
lenguaje expresionista con profundidad psicológica, con una
orquesta mucho mayor que la de Strauss, donde se expresan
los sentimientos y la vida interior de los personajes.
Prueba de esto son Die glückliche Hand (1924) y Erwartung
(1928). El dodecafonismo que es la disposición de doce notas
cromáticas de la escala en diversas modalidades, está
presente en Moses und Aron (1954 y 1957), basada en un tema
del antiguo testamento.
Allan Berg (1885-1935), fue discípulo de Shoenberg y
basándose en la experiencia de la primera guerra mundial
compuso Wozzeck (1925), que narra la historia de un triste
soldado que es lanzado a un acto de desesperación. Lulu
(1937) fue su ópera póstuma, con reglas dodecafónicas,
incorporando el canon, la coral, el airoso, así como el
ragtime y un vals inglés.
El dodecafonismo junto con la técnica serial de Antón Weber,
influnció a muchos compositores del siglo XX como Ernst
Krenek (1900-1991), Bernd Alois Zimmermann (1918-1970).
Carl Orff con su cantata Carmina Burana (1937) con ritmos y
texturas musicales, le dieron la vuelta al mundo. Hizo
óperas cortas como Der Mond (1939) y Die Kluge (1943),
basándose en cuentos de hadas. Tragedias griegas como
Antigonae (1949) y Oedipus der Tyrann (1959) y Prometheus
(1968).
La técnica dodecafónica pasó a italia con Luigi Dallapiccola
(1904-1975), con Il prigionero (1950), con temas políticos
antifascistas. Otro en usar estos temas es Luigi Nono
(1924-1990). Luciano Berio con Opera (1970), entreteje el
tema de la muerte, mientras que Un re in ascolto (1984), se
aproxima a los temas de Shakespeare.
No puedo dejar de nombrar la gran contribución a la ópera
del siglo XX, por productores y escenógrafos como Luchino
Visconti, Franco Zefirelli, Giorgio Strehler y Luca Ronconi.
Musicales
Todos estos cambios en la ópera dieron lugar a una nueva
forma musical llamada la comedia musical o musical, creación
angloamericana y cuyo origen esta en Londres gracias a un
gerente teatral llamado George Edwardes en la década de
1890. El énfasis está en las melodías pegadizas con bailes,
coros, melodramas y mucho sentimentalismo. Compositores como
Jerome kern, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Oscar Hammerstein
II y Cole Porter. Británicos como Noël Coward y Andrew Lloyd
Webber fueron muy influenciados por los americanos.
Se abrió una gran brecha entre lo que era música seria y
música para la diversión y algunos amantes de la ópera no
aceptaban bien este nuevo género de la comedia musical.
Gershwin con su ópera popular Porgy and Bess (1935), llena
de tradición afroamericana y West Side Story (1957) de
Leonard Bernstein, hicieron que se respetara más la nueva
forma musical dado el ato nivel que llegaron a tener.
Desde Purcell no hubo compositor británico que destacara
hasta que llegó Benjamín Britten (1913-1976) con Peter
Grimes (1945), seguido de su ópera cómica Albert Herring
(1947) y de la tenebrosa ópera de cámara The turn of the
Screw (1954). Inventó nuevas formas como la ópera de niños y
la ópera de iglesia, llevando a la música inglesa a
desarrollarse a un modernismo todavía tonal. Algunos
compositores siguieron el camino trazado por Britten como
Michael Tippet (1905-1998).
Al terminar la segunda guerra mundial, los teatros habían
quedado destruidos y el simple hecho de pensar en hacer
ópera resultaba una pérdida de tiempo. Se hicieron óperas de
cámara de bajo presupuesto. La técnica dodecafónica la
utilizó Wolgang Fortner (1907-1978), en la tragedia lírica
Bluthochzeit (1957). También se quiso romper con la música
serial y el dodecafonismo. El compositor polaco Krzysztof
Penderecki, nacido en 1933, compuso Los diablos de Loudon
(1969), utilizando una técnica nueva de ruidos-sonidos o
sonidos-ruidos. Los avances tecnológicos sirvieron para que
los compositores los usaran en sus nuevas creaciones,
irrumpiendo en la producción de las óperas y siguiendo la
línea del teatro total, usando discos, cintas
magnetofónicas, electrónica, micrófonos, televisión, sonidos
artificiales y distorsionados.
Compositores como John Tavener (n. 1944) refleja en su ópera
St. Mary Egypt (1992), la influencia de la iglesia ortodoxa
rusa. Stephen Oliver (1950-1992) hizo diez óperas largas,
una de ellas The duchess of Malfi (1971), demostrando que es
un maestro de la obra literaria utilizando libretos de
Webster, Kafka, Chejov, Yates, Dickens y Fielding.
En Alemania se ha destacado en los últimos tiempos Aribert
Reimann (n.1936) con Ein Tumspiel (1965), Melusine (1971), y
King lear, vanguardista con una pincelada neo-romántica.
Como último compositor cabe mencionar a Jacob Lenz (1979),
ópera de Wolfgang Rihm nacido en Karlsuhe en 1952, rompiendo
con los tabúes modernistas e imprimiendo su propio estilo.
El teatro total, utilizando todos los avances tecnológicos
existentes, es lo que predomina al igual que el uso de
cualquier estilo ya sea romántico, dodecafónico, serialista,
bel canto o declamatorio. Hay muchas tendencias diferentes y
a todo se le da rienda suelta.
La tensión entre el público conservador y el teatro musical
moderno, poco a poco se va reduciendo y se van poniendo al
alcance de todo público obras diversas, aumentando el
público tanto de la ópera tradicional como de las nuevas
manifestaciones teatrales musicales.
De lo que si estoy segura es que la ópera es algo de lo que
aún hay mucho que decir y hacer en cuanto a composición e
interpretación y esta muy lejos convertirse en un arte
olvidado.
Podemos concluir que la ópera no es un espejo de la vida, ni
un intento por resumir canto, música instrumental, drama,
texto, baile, luz, escenografía.
Todas las óperas aún las no muy gustadas por el público en
general, reflejan un periodo histórico importante para
nosotros. Así que cada vez que se abre el telón podemos
disfrutar de un momento histórico que cobra vida y nos
introduce en lo cómico, dramático, trágico realista o
idealista.
Cuando surge un estilo de grandes escenarios con dramáticas
interpretaciones, luego nace la simplicidad y comicidad,
dando paso siempre a algo nuevo, al principio a veces
rechazado, pero que luego surgiría como lo más espectacular.
Así es la historia de la ópera, una eterna interacción de
ilusiones y realismo, tragedia y comedia, simplicidad y
complicación.
En la actualidad tenemos una serie de avances tecnológicos
que nos ayudan a presenciar impresionantes montajes y de
componer óperas con nuevas tendencias musicales. |
