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ATTILA CSAMPAI

Crítica social y realismo en "La Traviata"

Después de Rigoletto e Il trovatore, La traviata es la última parte de una célebre trilogía que no sólo permitió a Verdi acceder finalmente a una gloria universal, sino que se ha mantenido como su obra más popular hasta nuestros días. Este éxito, sin embargo, le costó largos y penosos esfuerzos; de 1839 a 1850 había compuesto y hecho representar dieciséis (!) óperas, adquiriendo así la autonomía estilística, el oficio y la capacidad de concentración que le permitieron crear en dos años tres obras de semejante talla; la última, La traviata, fue esnteramente compuesta, orquestada y puesta a punto musicalmente en el tiempo récord de seis semanas.

Por más indisolubles que sean estas tres óperas por su fecha de composición y su grado de celebridad -lo que les valió ser reunidas bajo la designación de "trilogía popular"-, el tema realista y actual de La traviata se distingue claramente de los temas específicamente románticos e históricos sobre los cuales descansan las otras óperas. Inspirándose en una obra de teatro ya existente, La traviata, ópera literaria y en el mejor sentido del término "literatura universal" puesta en música, satisfizo en verdad las exigencias culturales del público burgués pero el modelo, la novela de Alexandre Dumas hijo, La dama de las camelias o su versión para teatro que lleva el mismo título se desarrolla en el presente, en 1848, y la acción posee incluso un carácter autobiográfico.

La candente actualidad, así como las implicancias sociales de La dama de las camelias hacían de ella un tema particularmente apropiado dado que respondía de manera ejemplar a las exigencias que Verdi no dejaba de formularse, a saber, que había que abandonar los caminos trillados y ampliar el repertorio de la ópera. Antes de ponerse a trabajar en La traviata Verdi explica sus intenciones a su amigo Cesare de Sanctis: "Quiero temas nuevos, nobles, grandes, variados y audaces. Audaces hasta el extremo, nuevos en su forma, y que se presten bien a la composición... Cuento con hacer representar en Venecia La dama de las camelias, que tal vez se llame La traviata. Es un tema de actualidad. Otro podría renunciar a ponerle música por el vestuario, por la época o bajo miles de otros pretextos facilistas. Yo lo he realizado con un placer particular. Todo el mundo ha dado gritos de indignación cuando puse en escena a un jorobado. Pero fui feliz en componer Rigoletto y lo mismo pasó con Macbeth, etc..."

Sin embargo, el espacio inhabitual del tema lleva a los biógrafos de Verdi a establecer un paralelo con la vida privada del compositor, que nos llevan incluso hasta calificar La traviata de "ópera biográfica" Y efectivamente Verdi sufría en esa época los reproches que le hacía su protector Antonio Barezzi (padre de su primera mujer, Marghuerita, muerta en 1840) con respecto a la segunda compañera, Giuseppina Strepponi, una antigua cantante que había tenido una vida bastante agitada y con quien Verdi se negó por largo tiempo (hasta 1859) a casarse. También se piensa que con Giorgio Germont, Verdi había querido llevar a escena a su suegro y con Violetta Valery a su compañera Giuseppina, quien "también se había extraviado del buen camino". Pero de allí a concluir que Verdi, hombre establecido y de espíritu iluminado, tiene algo en común con el juvenil ímpetu amoroso de Alfredo, es hacer sufrir una transformación romántica a la vida del compositor.

En realidad eran sus claras visiones políticas y su actitud crítica en relación con la moral burguesa las que conducían tanto la elección de sus temas como su estilo de vida. Así como La traviata acusa la duplicidad de la moral burguesa y la opresión de la mujer, Verdi combatió en su vida privada esta situación. Por esto es que se negó a admitir que sólo el matrimonio podía legalizar la situación social de la mujer y que desafiando las tonterías y la hostilidad de su entorno, vivió durante 10 años en libre unión con Giuseppina Strepponi. La célebre carta a Barezzi, poco después de la representación de La dama de las camelias, habla de su propio modo de vida, muestra hasta qué punto estaba adelantado para su época también en este terreno. "En mi casa vive también una dama libre e independiente que, como yo, ama la soledad y posee una fortuna que la pone al abrigo de las necesidades. Ni ella ni yo tenemos cuentas que rendir a nadie; por otra parte, ¿quién conoce la naturaleza de nuestra relación, nuestras cosas? ¿Quién puede decir si ella es o no mi mujer?... ¿Quién puede decir si está bien o mal? E incluso, si está mal, ¿quién tiene derecho a lanzar sobre nosotros el anatema?... Sólo quise decir que reclamo mi libertad porque todos los seres humanos tienen sus derechos y que mi naturaleza se subleva a la idea de conformar a la opinión de los demás.

Los cuarenta y seis días que le quedaban entre el estreno de Il trovatore y el plazo ya fijado para la función de La traviata, le bastaron para componer toda la música. A principios del mes de febrero de 1853 hace venir a su amigo Francisco María Piave a su propiedade de Sant'Agata para que le escriba a la brevedade una versión en verso del libreto. Piave, que había escrito ya seis libros para Verdi, lo conocía entonces suficientemente bien y era al mismo tiempo el único libretista que sabía someterse enteramente a los deseos de Verdi. Piave aceptó hacer un libreto en dos semanas aunque Verdi se quejara en público de su falta de sentido poético.

El estreno, que tuvo lugar el 6 de marzo de 1853 en el teatro La Fenice de Venecia, fue un fracaso completo. El mismo público que dos años antes había acogido con entusiasmo Rigoletto, no sólo se mostró hostil sino que hasta llegó a burlarse de esta nueva obra. La música del primer acto, que debe ser ejecutada suavemente, fue completamente sofocada por los abucheos del público. Al otro día Verdi envía a su amigo Emanuele Muzio estas lacónicas líneas: "Querido Emanuele: La traviata, ayer a la tarde, un fiasco. ¿Es mi culpa o la de los cantantes? La vida dirá. Tu fiel Verdi". Las cartas a Ricordi, Luccardi y Mariani atestiguan también la serenidad inusual con que Verdi soporta la situación y prueban que había entendido las razones verdaderas de este fracaso. La función en sí misma tenía suficientes falencias para disgustar a cualquier público: la puesta en escena había sido hecha a las apuradas, el papel principal había sido confiado a Fanny Solvini-Dantelli, una dama de tal corpulencia que su muerte de tisis no podía menos que provocar risa. Y Felipe Varesi, el primer Macbeth y el primer Rigoletto, tampoco estaba cómodo en el papel un tanto descolorido de Germont, que no le daba lugar suficiente para lucirse. Además los intérpretes estaban obligados a actuar con vestuario histórico y escenografía del siglo de Luis XIV una concesión inepta de Verdi que daba por tierra con la verdadera originalidad de la ópera. 

Pero fuera de las debilidades de la función, el público veneciano, muy instruido en ópera, no estaba dispuesto a aceptar una historia tan inmoral y lacrimógena; se oponía desde hacía ya largo tiempo al sentimentalismo, según él importado de Francia y de Alemania, que ganaba más y más el teatro italiano. Irritado además por la estrepitosa contradicción entre la escenografía y la acción, fue totalmente insensible a la manera original y completamente desprovista de sentimentalismo con que Verdi había caracterizado musicalmente a los personajes. Hasta entonces, Verdi había satisfecho enteramente las necesidades de suspenso, de diversión, de instrucción y de distracción del público al recurrir a escenas movidas, a acciones embrolladas y cautivantes, a una ópera de gran espectáculo que resucitava el salvajismo de épocas pasadas. Mientras que el público no encontraba más que fastidioso, trivial y poco interesante la imagen de su propio universo burgués devuelta por Verdi.

Sólo los críticos rindieron homenaje a las innovaciones de Verdi. El de la Gazetta Musicale di Milano se refiere a la escena clave de La traviata: "el dúo del segundo acto ilustra particularmente bien los esfuerzos que Verdi ha hecho desde un tiempo atrás para librarse de las trabas de la vieja ópera tradicional. Una cantidad de ideas musicales, a veces de naturaleza más bien melódica, a veces más de carácter recitativo, se suceden pero siempre adaptadas a la situación y el sentimiento predominante. Y todas estas situaciones musicales se desarrollan de manera tan orgánica que se funden para construir una nueva unidad artística, una gran forma"

Verdi debía tener razón, finalmente. El público no tarda en revisar su juicio. Al año siguiente, el 6 de marzo de 1854, después de haber procedido a hacer algunos leves retoques, el segundo estreno que tuvo lugar de nuevo en Venecia pero esta vez en el Teatro San Benedetto en un marco más íntimo y una escenografía moderna, marca el comienzo de la marcha triunfal de esta ópera en todas las salas de teatro lírico del mundo. La traviata ha conservado hasta hoy la popularidad que nos resulta difícil comprender cómo pudo parecer en su época incongruente y escandalosa.

La nueva concepción de Verdi gobierna igualmente la composición dramática. La pompa y la suntuosidad de la escenografía ha dejado su lugar a la atmósfera de un teatro íntimo. Casi toda la acción se desarrolla en largos diálogos puestos en música que no dejan de hacer pensar en el teatro de prosa. No es más en la acción escénica sino en la presentación musical de los sentimientos íntimos de los protagonistas que reposa el verdadero movimiento dramático. Toda la acción se concentra en Violetta y en las tres fases por las que pasa: el amor, el renunciamiento y la muerte. también su papel sobrepasa el marco de todo lo que se había visto hasta entonces. Con excepción de dos escenas cortas en el primer cuadro del segundo acto, ella está en escena durante toda la ópera. Más allá de ella, sólo Alfredo y Germont tienen un perfil musical. Todos los otros personajes no son sino comparsa.

Mientras que en el drama de Dumas los protagonistas establecen relaciones sociales estrechas con una multitud de personajes que también tienen seguido la palabra, Verdi y Piave, han eliminado todos los pasajes y todos los papeles que no están directamente asociados a la acción principal. De las múltiples escenas y pasajes donde Dumas resalta esa relación amorosa bajo diferentes ángulos para despejar las razones profundas de su fracaso, en la ópera han debido ser reducidas a lo que parecía directamente accesible a la música de Verdi, y fueron enteramente suprimidas cuando amenazaban destruir el marco de la acción de tres personajes.

Sólo el personaje del padre fue valorizado en relación al drama, donde se le consagra sólo una escena, un diálogo entre el padre y la cortesana que hace resurgir con una gran agudeza las diferencias sociales, escena que Verdi tuvo que acortar considerablemente por razones musicales. Para paliar esta reducción de los argumentos de Germont, Verdi da a sus tres reapariciones el pretexto de reaccionar de manera emocional a las situaciones dramáticas que nacen al final de los tres cuadros siguientes.

Además Verdi insertará dos prolongaciones para el coro, la gran escena exótica con toreros y gitanos, que se inspira en Il trovatore, que acababa de terminar, en el primer acto y en el segundo el extraño coro de carnaval viniendo de bambalinas y cuyo alejamiento destaca a Violetta enferma, que ha tomado sitancia en relación con la realidad cotidiana así como a su vida pasada.

Estas importantes transformaciones dan a la ópera de Verdi una nueva estructura dramática, más rígida y concentrada que aquella del drama. Ahora bien, verdi no se interesa en realidad más que por Violetta y por su propia identidad y no le alcanza esta vez con traducir musicalmente esta transformación sino que debe también modificar la función dramática de la música -una música que no ilustra ya las situaciones escénicas sino que traduce las fluctuaciones de los sentimientos- ya es la metamorfosis de Violetta y no su triste fin lo que se vuelve esencial en la ópera.

Así el primer acto de la ópera es, en el sentido tradicional, una gran escena de ópera, con comparsa y situaciones secretas como las que encontramos casi siempre en Verdi y que anuncia la mayor parte del tiempo el principio de una tragedia. Este vasto cuadro contiene igualmente los argumentos musicales tradicionales como por ejemplo el célebre brindis de Alfredo y Violetta y es dividida simétricamente en diferentes números.

Es el tono mundano el que domina mientras que el retrato de sentimientos auténticos se limita a la corta escena donde Violetta y Alfredo se encuentran solos. Pero este recurso a las convenciones no significa que Verdi sea prisionero de su propia tradición sino que sirve aquí de medio dramatúrgico para con una música de danza ininterrumpida mostrar el empobrecimiento de las relaciones humanas verdaderas en la sociedad burguesa, su depravación en una atmósfera que no puede entonces más que ser superficial y exterior.

Es con la atmósfera ante todo intimista de los actos II y III que Verdi realiza su concepción musical original. Violetta comienza entonces a tener una vida íntima verdadera y la música puede consagrarse a los sentimientos de los personajes. En lo sucesivo, modela a la palabra que transforma en un parlando drammatico donde pasa sin ruptura a pasajes ariosos. Aunque ya no divide el texto en recitativo y en reflexiones, es decir en terrenos musicales muy cortados de la vida interior y exterior, sino que reúne escenas enteras, fundiendo los pasajes ariosos y recitativos, en una unidad tanto musical como dramática. La escena donde se enfrentan violeta y Germont ilustra esto de manera ejemplar: Verdi llega aquí a expresar bajo una forma concentrada todos los matices de los sentimientos humanos -sin enlentecer entonces el ritmo natural de la acción o de la palabra y a unir una multiplicidad de partes diferentes en una gran forma homogénea. En los dos cuadros del segundo acto se libra la lucha entre las leyes del mundo externo y el mundo interno de Violetta- pero también de los otros personajes. Incluso, a partir de la fiesta de Flora no es la fiesta por ella misma lo que está en primer plano sino los conflictos que estallan entre los protagonistas. No es sino en el tercer acto que Violetta encuentra su propia identidad. Al final su amor triunfa sobre las barreras sociales. La bacanal es el último recuerdo de su vida pasada, de situaciones que nos son presentadas en el primer acto. Más allá de eso, la música se concentra exclusivamente sobre la vida interior de Violetta, sobre las delicadas y dulces fluctuaciones de sus emociones. La profundidad expresiva y la sensibilidad de la música llegan aquí a su apogeo.

La muerte es, como de costumbre en Verdi, la única salida posible del conflicto entre soluciones humanas y barreras sociales; no tiene esta vez una función verdadera, sino que -como el original de Dumas- no es otra cosa que un medio teatral que apunta a reforzar la emoción del espectador. Porque la mujer "perdida", "extraviada", gracias a su amor se ha emancipado. También la descripción naturalista de su muerte tiene por función hacer olvidar que no es la naturaleza lo que ha hecho de obstáculo a su amor. Verdi era perfectamente consciente: ya que durante todo el tercer acto recurre a acentos suaves, líricos, incluso podemos decir impresionistas y que no se alejan frente al enternecimiento sentimental (en la repetición con trémolos del aria de Alfredo), describe la agonía sin ningún embellecimiento mistificador sino de manera muy realista y despojada: es la muerte brutal de un ser humano; dieciséis compases después del ocaso súbito de Violetta, la ópera caba con un gran estrépito con la oscura tonalidad de un Re bemol menor.

Incluso si no podemos evitar a Verdi ni a Piave el reproche de haber privado a La dama de las camelias de una gran parte de su contenido social y de haber hecho un libreto aún más sentimental de lo que era el drama original, la música de Verdi está lejos de reproducir la debilidad del libreto. Es con La traviata que Verdi llega a dominar el arte de poner en música de manera realista, es decir auténtica, toda la gama de sentimientos humanos. Lo que le permite superar el sentimentalismo.

Marcel Proust encontró las palabras justas para definir este fenómeno: "Verdi ha dado a La dama de las camelias el estilo que le faltaba"