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AGUSTÍN BLANCO-BAZÁN

Lo que el amor podría haber sido

Mucho más que una ópera

Durante los primeros años de la revolución rusa, el cuento de Leskov Lady Macbeth del distrito de Mtsenk alcanzó tanta popularidad que, en 1927, Cheslav Sabinsky rodó la película que decidió a Dimitri Shostakovich a hacer de ella una ópera. Como estudiante, el músico se había ganado la vida acompañando películas mudas al piano, y ya en 1929 había compuesto su primera partitura de cine. Muy de acuerdo a estos antecedentes, Lady Macbeth no es una ópera en el sentido tradicional del término sino un experimento escénico musical de acción cinematográfica. Y es un experimento de naturaleza muy particular, porque en lugar de limitarse a contar una historia, Shostakovich desafía al público a que comprenda a una protagonista criminal y simpatice con ella.

El uso de multimedios en la puesta de Sergio Renán es una importante respuesta al dilema de cómo coordinar elementos operísticos, cinematográficos y teatrales para ayudar al público a responder a este desafío. Y, dentro de ella, es de particular relevancia la elevación de los instrumentistas al plano visual porque, en esta obra, la orquesta juega un originalísimo papel protagónico advertido ya en 1934 por el musicólogo Boris Asafiev: "Shostakovich no usa una orquesta sino un sistema nervioso con los más sutiles de los reflejos". María Sabinina agrega que "la textura orquestal reacciona instantáneamente a los acontecimientos de escena, cumpliendo el papel de catalizadora del conflicto y de un vehículo de evaluación filosófica y ética del drama". También el Pravda en su famoso artículo de 1936 (que puede leerse en >>>) deja traslucir el efecto que produjo esa continua intromisión orquestal en la sensibilidad del sistema stalinista.

Lady Macbeth y Stalin

El proceso de supresión de libertad en la Unión Soviética que llevaría al veredicto condenatorio del Pravda se aceleró precisamente en momentos en que Shostakovich completaba la composición de Lady Macbeth. En abril de 1932, el Comité Central del Partido Comunista sancionó una resolución que, además de establecer la Unión de Compositores Soviéticos, regulaba los principios estético-políticos de la doctrina del realismo socialista. Según ésta, los compositores debían representar "los heróicos, luminosos y bellos caracteres que definen el mundo espiritual del hombre soviético, que debe ser encarnado en imágenes musicales plenas de belleza y coraje de afirmación en la vida" El afianzamiento por decreto de la obligación de crear obras ejemplificadoras acordes con la cosmovisión política comunista equivalía a una sentencia de muerte para el formalismo, el movimiento liderado por el director de teatro Vsevolod Meyerhold que sostenía la independencia del arte como forma de expresión autónoma y explicable en sí misma, con prescindencia de cualquier significado político. Shostakovich se había vinculado con los formalistas hasta el punto de haber escrito música para las representaciones teatrales dirigidas por Meyerhold. Su primera ópera, La nariz, presenta claros elementos de formalismo en su contenido satírico y surrealista. Con Lady Macbrth, un Shostakovich de 24 años trascendería definitivamente las fronteras de la ópera tradicional rusa.

Que el compositor sabía que su Lady Macbeth lo ponía en peligro de acusaciones antiformalistas lo demuestran sus intentos de hacer creer que su nuevo experimento se alineaba con la resolución de 1932: "Tal vez no haya ejemplo más expresivo de la mujer prerevolucionaria que el de Katerina Ismailova. Mi función como compositor soviético consiste en retener el poder de la narrativa de Leskov bajo la perspectiva crítica para explicar la historia según nuestro punto de vista soviético". Más patética aún resulta la ingenuidad con que el compositor revela, en 1934, su intención de "escribir un Anillo de los Nibelungos soviético, una tetralogía operística sobre la mujer, en la cual Lady Macbeth será algo análogo al Oro del Rhin. El personaje principalde la próxima ópera será una heroína del grupo revolucionario Libertad Popular. Luego vendrá una mujer de nuestro siglo y finalmente retrataré a nuestra heroína soviética, una imagen generalizada de la mujer de hoy y mañana". Nada de esto sirvió para engañar al Pravda, que estigmatizó a Lady Macbeth como "absolutamente apolítica" y "una transposición y amplificación de las más negativas cualidades del 'estilo Meyerhold' en ópera y en música".La idea de justificar a Katerina como una mujer reprimida por su familia capitalista no había logrado disfrazar pecados ideológicos que ni Stalin, ni ninguno de los gobiernos soviéticos que le sucedieron, habrían de perdonar.

El pecado de apoliticidad era palpable en la imposibilidad de moralizar la historia según la premisa del realismo soviético. Katerina no mata a su suegro y a su marido porque ellos le impidieron integrarse a un espíritu colectivo revolucionario, sino para emanciparse sexual y afectivamente como individuo. Y su compromiso no es con el proletariado sino con su amante Seguei. Como si esto fuera poco, Shostakovich había definido su obra como drama satírico, con lo cual agrega un nuevo factor irritante porque el realismo soviético no admitía el sentido del humor en la ópera, y esto por una razón muy simple: el mundo de comerciantes y siervos de Lady Macbeth debía presentarse como una situación histórica definitivamente superada. La sátira atenta contra este propósito porque el humor, por definición, actualiza situaciones. Sólo es posible reírse del pasado si la razón de la risa todavía existe en el presente. La escena más obvia en Lady Macbeth es la burla a la policía zarista, que inevitablemente lleva a satirizar a la policía soviética.

Esta actualización desprovista de toda moraleja socialista se acentuaba con la pretensión del compositor  de confrontar al público con su alehato en favor de Katerina. En lugar de extasiarse con canciones y coros que lo ayudaran a enriquecer su visión del mundo soviético, el espectador debía aguzar se seso para juzgar una de las situaciones más complejas e incómodas que es capaz de ofrecer un escenario en cualquier tiempo y lugar: la caracterización psocológica de una criminal hecha y derecha. El joven Shostakovich pagaría muy caro el aprendizaje de una enseñanza universal: respecto del sexo y del humor, los seres humanos demuestran poseer una individualidad más allá del alcance de cualquier autoridad. Por ello, ninguna dictadura puede darse el lujo de tolerar la sátira o el destape.

¿Por qué espero el Pravda hasta enero de 1936 para condenar una obra que había alcanzado casi dos años de representaciones triunfales en Leningrado, Moscú y el extranjero? La soprano Galina Vishnevskaya está convencida de que la obra hubiera durado más en cartel si se hubiera mantenido en la sala de su estreno original moscovita, el Teatro Musical de Nemirovich-Danchenko, porque allá se trabajaba sin grandes nombres y con poca repercusión. La bonanza terminó cuando la fama de la obra en San Petersburgo y en el extranjero obligó al Bolshoi, la sala por excelencia del establishment moscovita, a montar su propia producción. Con ello, Lady Macbeth cayó bajo la lupa de la autoridad porque en el Bolshoi todo el mundo tenía relaciones con el Kremlin, y allí fueron a parar las quejas sobre las dificultades escénico-musicales experimentadas ya durante los ensayos. Por su parte, los compositores enemigos de Shostakovich completaron este panorama hostil preparando el terreno para que Stalin decidiera ir a ver qué estaba pasando. Lo esperaba no sólo una obra capaz de enfrentarlo afirmando su originalidad artística por encima de cualquier ideología sino también una escenografía difícil que en opinión de muchos parece haber contribuído decisivamente a la condena del régimen. Porque el dictador era uno de esos señores para quienes una puesta no tradicional es simplemente una herejía y en su caso esta cerrazón artística tenía una excusa ideológica precisa. Para garantizar que los malos ejemplos de la obra quedaban exclusiva e inequívocamente vinculados al pasado, era importante mostrar escenarios y personajes tal cual eran en la época de los zares. Cualquier modernización equivalía a insinuar que esos malos ejemplos continuaban teniendo vigencia en el presente. El regisseur Nemirovich-Danchenko había cumplido con esta premisa hasta el extremo de investigar la historia y las costumbres imperantes en el distrito de Mtsensk, a trescientos kilómetros de Moscú. El Bolshoi, en cambio, prefirió pedir prestada la escenografía preparada por el genial Smolich para el sofisticado y liberal público de Leningrado. Era una versión escénica menos "histórica", esto es, más austera y esquemática visualmente, y con una régie que reflejaba aspectos psicológicos irremediablemente actuales en todo tiempo y lugar. Fue esta actualización lo que vio Stalin.

De allí en más, los acontecimientos se sucedieron rápidamente. Lady Macbeth bajó de cartel en 1936, poco después del artículo del Pravda y Asafiev se apresuró a escribir un artículo donde reconoce haberse equivocado al elogiar la obra de Shostakovich. Ahora prefería la ópera de Dzerhinsky Tranquilo fluye el Don, en la que podían admirarse esos coros y melodías verdaderamente ejemplificadoras de lo que debía ser el drama musical soviético. A principios de 1938, un decreto anunció la "liquidación" del teatro de Meyerhold por ser "ajeno al arte soviético" y en junio de 1939 el líder del formalismo fue invitado a autocriticarse en un debate público presidido por Vyshinsky. Meyerhold prefirió decir lo que pensaba: "El lamentable y desgraciado engendro que pretende llamarse 'teatro del realismo socialista' no tiene nada en común con el arte. En las artes se buscaba, se erraba, se tropezaba y se caía., pero realmente se creaba, a veces mal, pero a veces espléndidamente. Donde antes existían los mejores teatros del mundo, ahora, por vuestra obra, todo es gris, bien regulado, rutinariamente aritmético, estupefaciente y criminal por la falta de talento. ¿Es éste vuestro objetivo? Si lo es, habéis hecho algo monstruoso. Al perseguir al formalismo, habéis eliminado al arte" Meyerhold fue arrestado al día siguiente y las últimas informaciones indican que habría muerto en una cárcel moscovita el 2 de febrero de 1940. Al día siguiente de su detención, las autoridades permitieron que, como advertencia aleccionadora, los vecinos pudieran descubrir el cadáver de su esposa, exhibido con prolijidad ritual: Diecisiete puñaladas y los ojos sacados de sus órbitas.

Shostakovich prefirió "rehabilitarse", pero ni volvió a componer óperas, ni permitió que su verdadera opinión sobre Lady Macbeth, expresada en sus diálogos con Salomón Volkov, fuera publicada hasta después de su muerte: "Stalin cifró grandes esperanzas en la familia. Al comienzo, trató de destruirla: el hijo denunciaba al padre, la mujer al marido. En Lady Macbeth, pinté una tranquila familia rusa. Los miembros de esta familia se pegan y envenenan entre ellos. Si uno miraba alrededor, podía ver que yo no exageraba en lo más mínimo. Luego de destruir la unidad familiar, Stalin comenzó a resucitarla.

Ese era su estilo de consistencia: lo llaman dialéctica. Destruyó bárbaramente y resucitó bárbaramente. Todos conocen las vergonzosas leyes sobre familia y matrimonio promulgadas por Stalin, que incluyen la prohibición de casarse con extranjeros; y luego la ley de segregación sexual en las escuelas: niñas y niños eran mantenidos separados para preservar la moralidad y para que no hicieran a los maestros preguntas estúpidas sobre "cosas" o "agujeros". Más jovial pero no menos trágica es la confidencia hecha a Galina Galina Vishnevskaya sobre el verdadero significado de esa escena tan breve como magnífica en que un campesino ebrio, luego de descubrir el cuerpo de Zinovi, se alegra de poder congraciarse con la policía denunciando el crimen cometido por Katerina: "¡El mal nacido corre a la policía, jubiloso de poder denunciarla! ¡Es un himno a los delatores, a todos los delatores!"

Después de Stalin

Que en materia artística las cosas cambiaron poco luego de la muerte muerte de Stalin lo demuestra lo ocurrido cuando en 1966, el director de cine Mikhail Shapiro accedio a rehabilitar la obra filmándola con el título original del estreno moscovita, Katerina Ismailova, y con Galina Vishnevskaya en el papel protagónico. Fue durante esta filmación que la Vishnevskaya intentó, literalmente, el destape que provocó la inmediata reacción del director: "¡Galina Pavlovna, su hombre está desnudo. Cúbraselo con su camisa... ponga la frazada sobre sus pechos. Sí, así está bien. Artem, no la toque.¡No podemos darles el gusto de ofender la sensibilidad del pueblo!... Así está mejor. ¿Listos?... ¡Galina Pavlovna, su hombro está desnudo otra vez! ¡Cúbraselo!... ¡Luz, sonifo, cámaras!... ¡Paren! ¡Paren! ¿Dónde está el director asistente?... ¡La camisa de él está desabrochada!... Esta toma no es buena... ¡Su pecho es velludo! ¡Estamos haciendo una película para las masas trabajadoras, no para maníacos sexuales!" Según Galina, Artem Inozemtsev tuvo que seguir afeitándose el pecho periódicamente durante los ocho meses que duró la filmación, y no sólo el pecho, también el trasero para la escena de azotamiento de Serguei. La cama doble fue removida de su protagonismo central por lo menos en una escena -la del tercer cuadro del primer acto-  y a los amantes no les quedó más remedio que consumar su pasión bajo un manzanero en flor. Pero la mayor aberración fue la desaparición de la orquesta como protagonista fundamental. Según Vishnevskaya "el volumen fue atenuado hasta que la ejecución se hizo casi inaudible 'para evitar estimular el apetito del monstruo, para evitar agitar aguas estancadas e incitar una nueva campaña sobre la ópera'"

Es injusto culpar a Shapiro por estos cambios si se tiene en cuenta que el texto y la música puestos en sus manos habían comenzado a ser adulterados en seguida del estreno mundial por el mismo compositor, a raíz de las polémicas que la obra suscitó en Filadelfia y en Londres, las que tal vez le hicieron pensar que había ido demasiado lejos. La partitura original de 1932 contiene, por ejemplo, esos extremadamente eróticos y burlones glissandi de trombón descriptivos del desentumecimiento de Serguei después de su violenta eyaculación en el tercer cuadro del primer acto. Estos glisandi, junto con otros momentos musicales y dramáticos, ya habían sido suprimidos en su versión de 1935 utilizada para las primeras ejecuciones londinenses y no vuelven a aparecer en la revisión emprendida por el compositor entre 1956 y 1963. Fue un Shostakovich muy diferente del de 1932 el que pretendió, en su entrevista póstuma, que esta supresión se debía a que los glissandi "están fuera de lugar e interfieren con la idea central de la ópera". Esta proclamación no le impidió seguir conspirando subrepticiamente. Galina afirma que recibió de él una partitura para piano en la cual había escrito varias partes a mano, arriba de la línea impresa: "No me dijo nada, pero yo decidí aprender la versión manuscrita. No tenía idea de que esos eran pasajes que él había rescatado de su versión original...".

Hoy

La decisión de Rostropovich de exhumar la partitura original es la indicación más clara de que el shostakovich autocensurado no es la mejor referencia para comprender una obra asociada con esa inspiración creadora primigenia que él mismo tuvo que repudiar para salvar su vida. Pero, con esta exhumación, se reaviva también el dilema de comprender al personaje de Katerina con independencia de la subjetiva defensa del mismo intentada por el compositor quien -lo advierte Vishnevskaya- siempre escribía autobiográficamente.

En el caso de Lady Macbeth, esto ha sido corroborado por un testigo presencial de la gestación de la obra, la escritora Galina Serebreyakova. Según ella, el veinteañero Dimitri Dmitrievich luchaba por renovar el tema del amor; un amor que no reconociera límites, aún hasta el punto de llegar al crimen, e inspirado, como en el caso del Fausto de Goethe, por el mismo demonio. "El joven compositor me contó de su decisión de casarse y, exitadamente, tragándose las palabras, me habló de su novia, tratando de ser objetivo, algo imposible para quien está enamorado". Vishnevskaya agrega que en la dedicación de la partitura a su futura esposa Nina, debe buscarse la clave de la relación entre el compositor y Katerina. Shostakovich quería que su novia "lo amara sin hesitación, incondicionalmente, que estuviera lista a hacer todo por él; y es desde esa perspectiva que intenta justificar los crímenes de Katerina. Justificaba el asesinato de su marido obstinado y del suegro porque elos interferían en su amor. Katerina no es la heroína de Leskov.  Es la Nina de Shostakovich". Este comentario ayuda a explicarpor qué el compositor suprimió, con la excusa confesada de hacer más simpática a Katerina, el asesinato del sobrino de Zinovi, que no estaba en condiciones de oponerse a su amor por Serguei. Más que los otros, es este crimen de un heredero familiar el que lleva a estigmatizar a la protagonista como una Lady Macbeth. Sin este infanticidio, el título de Katerina Ismailova es más apropiado para olvidarse de una vez por todas del personaje de Shakespeare, que nunca mata por amor y nunca lo hace con sus propias manos. 

La insistencia de Vishnevskaya en considerar a Katerina una mujer rusa es un buen recurso para trascender la subjetividad autobiógrafica de Shostakovich y avanzar en la comprensión objetiva de un personaje que, no debe olvidarse, fue concebido como el primero de una tetralogía de emancipación femenina. Como mujer rusa, Katerina hace pensar en Katia Kabanova, la víctima de un marido impotente y una suegra tiránica inmortalizada por Ostrovski y Janacek. Katia se ve arrebatada por un sentimiento de culpa que le hace pasar directamente del adulterio al suicidio. Katerina, en cambio, da un importante paso emancipatorio al matar, sin sentirse culpable, a un marido similar y a un suegro que quiere poseerla. Estas facetas parcen haber ayudado a Galina Vishnevskaya a compartir con el compositor una compasión profunda, que borra toda condena del personaje. En un pasaje inolvidable de su biografía, Galina relata la emoción que le embargó a ella y a Dmitri Dmitrievich al ejecutar juntos la partitura en piano y canto. Fue una interacción extrática, donde después de muchos años el compositor y la cantante sisntieron que resucitaban a esta mujer apasionada y reprimida, consolándose así ellos mismos del infortunio que había marcado sus vidas de artistas bajo condiciones políticas brutales.

En las antípodas de esta empatía total con Katerina, Josephine Barstow explica cómo consiguió lograr del público la simpatía pedida por Shostakovich mediante el paradójico recurso de evitar simpatizar ella misma con el personaje: "Lo que estaba errado en mi concepción original era que trataba de encontrarle un lado simpático, una reacción humana, puesto que los intérpretes siempre queremos ver la situación desde el punto de vista del personaje. Pero luego pensé que no hay ninguna excusa para el comportamiento de Lady Macbeth. Estos criminales son simplemente 'negros', y así es Lady Macbeth, totalmente negra. Es así que decidí actuar muy, pero muy quieta, sin hacer nada, simplemente 'siendo' negra; y, de repente, todas las cosas se pusieron en su lugar. La primera noche, esta negrura se apoderó de mí de tal manera, que hasta vi negra a cada persona del público. Pensé que todos ellos eran descartables. Y fue así que algo extraordinario ocurrió, que aún no alcanzo a entender y que sólo puedo atribuir a la magia del teatro: al no pedir simpatía, al mostrar solamente malignidad sin motivo, recibí simpatía de la audiencia. Mucha, mucha gente me contó que había llorado. Y sin embargo, todo lo que hice, fue permanecer muy quieta. Fue muy difícil no 'explicar' a la audiencia lo que era esta mujer, dejándola en cambio desarrollarse ella misma ante los ojos del público y confiando en el arte de la economía escénica". Barstow mostraba una Katerina que reconocía su criminalidad sin querer justificarse siquiera ante sí misma. Era inevitable que el público decidiera que había que ayudarla con un poco de compasión antes de presenciar el último crimen, un crimen muy particular porque incluye el propio suicidio de la criminal. Viendo a Barstow, era imposible dejar de pensar que al matarse ella y matar a Sóniechka lo que Katerina quería hacer era liquidar para siempre la posibilidad de que otra mujer viviera como ella había debido vivir.

Sin el resto de la proyectada tetralogía, la de Katerina queda como una historia inconclusa y un interrogante abierto a muchas interpretaciones diferentes, pero siempre acordes con la más famosa reflexión del compositor sobre su obra: "Dediqué mi Lady Macbeth a mi novia, y por ello esta ópera es también sobre el amor, pero no sólo sobre el amor. Es también sobre lo que el mundo podría haber sido si no estuviera lleno de cosas viles". En la partitura lo que el amor "podría haber sido" en un mundo libre de vileza está reflejado en la soledad de Katerina, la única que, en medio de un comentario musical cruelmente burlesco, logra expresar conmovedoramente su urgente necesidad de ser amada. Vishnevskaya cuenta que, en ocasión de ensayar un recital de canto en presencia del compositor, Rostropovich comenzó a tocar al piano la plegaria de Katerina a su amante en el último acto "Seryozha... mi amor" Shostakovich comenzó a llorar.