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Osvaldo Barrios / Edmundo Piccioni

Apostillas para poder comunicar una breve historia de los cuatro teatros que precedieron al Teatro Colón de 1857, ya que estos guardan una destacable relación con la música y el teatro.

1. Teatro de óperas y comedias

Fue el primero de la actual Ciudad de Buenos Aires, construido por Domingo Miguel Sacomano, flautista y empresario, quien nació en Bari, Italia. Un curioso y casi ignoto documento señala que, durante el gobierno del teniente general Andonaegui, Sacomano, afincado en Buenos Aires, presentó un memorial en el que solicitaba establecer un teatro de óperas y comedias. El Cabildo no halló inconvenientes para satisfacer la buena voluntad de Sacomano, pero Buenos Aires era por entonces una pequeña aldea y, sobre todo muy recatada, razón por la cual el Cabildo extendió su permiso con la condición de que las comedias y óperas se ejecutaran por la tarde y nunca por la noche.

Andonaegui, persona más permisiva, amplió la concesión en los términos que siguen: «Autorizo las representaciones en cualquier día de la semana por la tarde, no siendo feriado, y las óperas en los días de fiesta por la noche, siempre que se den en corral cubierto, con una guardia de seis soldados, cuya gratificación será de cuenta del empresario»

Los sucesos posteriores, en los que interviene el obispo Marcellano y Agramón, un zapatero llamado Pedro Aguiar constructor del teatro, los músicos Bartolomé Maza y Francisco Vandemer y algunas mujeres del Estado de Brasil, son confusos y divertidos.

Al poco tiempo, el teatro pasa a manos de los músicos y las cantantes brasileñas. Qué, a decir del obispo «han ido enflaqueciendo». De ahí en más, no hay documentos históricos que testifiquen lo que sucedió con este teatro.

Ha quedado al respecto un enorme mar de incógnitas: ¿Cuánto gastaron en el teatro los empresarios?, ¿qué fue de las mujeres contratadas en el Brasil? ¿Dónde quedaba el teatro? Todas preguntas sin respuesta.

El único dato certero que se tiene es que fue clausurado en 1761.

2 Teatro de la Ranchería

Teatro La Ranchería

Buenos Aires permaneció más de veinte años sin ningún lugar fijo para la realización de representaciones teatrales. Este largo lapso sin un espacio apropiado para funciones de teatro decidió al virrey Vértiz a consultar al Cabildo sobre la instalación de un teatro estable en la ciudad. El Cabildo accedió favorablemente a la inquietud del virrey, quien recibió con entusiasmo la noticia. Consultó a las personalidades más representativas de la ciudad, pero debido a una serie de prejuicios y falsas apreciaciones, propias de la época colonial, su gestión no encontró un eco favorable. Por ello, se limitó a autorizar a Vértiz para la construcción de un teatro provisorio, que comenzó a funcionar en 1780, en la esquina que hoy forman las intersecciones de las calles Perú y Alsina. Dicha sala se denominó Teatro de la Ranchería, y sus planos fueron trazados por el arquitecto portugués José Custodio de Saá y Fría, arquitecto muy capaz, representante del estilo neoclásico en el Río de la Plata, junto con Tomás Toribio, excelente arquitecto español.

Se trataba de un teatro modesto, pero construido con todas las reglas del arte de la época, con palcos para la gente de distinción, gradería y cazuela para las mujeres. El palco del virrey estaba adornado con colgaduras y cenefas, además tenía nueve sillas pintadas. El correspondiente al Cabildo tenía cortinados y adornos. Estaba ubicado, precisamente, en la manzana comprendida por las calles Perú, Alsina, Chacabuco y Moreno.

A continuación transcribiremos algunos párrafos sustanciales del libro de Vicente Gesualdo sobre el Teatro de la Ranchería, que nos servirán para sacar una descripción amena y pormenorizada del funcionamiento del teatro:

Los carruajes de los que concurrían a las representaciones (había veinte coches en ese tiempo en la ciudad) debían estar estacionados en fila, uno detrás de otro «según fueron llegando al lugar todos de una mano y estar enfilados al paraje donde tiene más ámbito la plazuela, siguiendo la curva de la calle arrimados a la pared del Protomedicato» Todos estos detalles de las ordenanzas que se publicaron en la época de la inauguración nos hacen rechazar de plano estas imaginarias reconstrucciones del teatro de la Ranchería, que se llamó así porque en el lugar existían rancherías de los jesuitas y no porque era un rancho o galpón de paja.

El edificio tenía 26 varas de frente por 55 de fondo y fue construido con maderas sólidas de Paraguay, techo de paja y paredes de ladrillo; contaba con varias puertas laterales y una grande al frente y todas abrían hacia afuera. La iluminación de la sala se efectuaba con velas de sebo, que estaban distribuidas en torno del local; además colgaban dos arañas del techo, existiendo brazos con diez velas cada uno a ambos lados del escenario, el cual a la vez tenía candilejas.

Taullard también nos brinda una valiosa descripción sobre la organización del teatro de la Ranchería:

La boletería, llamada reja, hallábase a un costado de la entrada principal. La orquesta componíase de flautas y guitarras, y se situaba sobre el mismo escenario, sea a los costados o entre los bastidores, según el carácter de la pieza.

Según se estima, el costo del teatro ascendió a una suma de nueve mil pesos. Los primeros actores que subieron al escenario fueron «un tal Paulet y Pedro Pérez, quienes seguramente no brillaron a gran altura, pues apenas si se mencionan»

Las obras que eran representadas, eran de diversos géneros: comedias, sainetes, entremeses, dramones de los clásicos en boga en aquella época, tonadillas y más tonadillas...

Cabe destacar que la mayoría de los actores que participaban en la Ranchería eran aficionados. Más tarde se hizo venir un bululú de Valencia, más ni aquellos ni éste lograron entusiasmar a los espectadores como Martín Poblet que fue una especie de hombre-orquesta pues como vulgarmente se dice «tanto servía para un barrido como para un fregado», declamaba, cantaba y bailaba con singular donaire y según reza una crónica de aquellos buenos tiempos, tanto «en lo cómico como en lo sublime, en lo saineteado como en lo patético, entusiasmaba al público» De los demás actores mejor no meneallo.

Entre las normas para el funcionamiento del teatro, que fueron redactadas por Vértiz en 1783, figuran las siguientes:

Se pondrá una tabla que cubra las luces del teatro por delante de la orquesta del alto de una tercia, para embarazar por el medio que se registren los pies de las cómicas cuando representándose se acercan a dicha orquesta.

En los palcos donde concurran las señoras de distinción y otras que vayan vestidas en traje que no sea mantilla o rebozo y si lo fuere que no cubran con él la cabeza, es donde únicamente se permite la entrada de los hombres que vayan vestidos de casaca en forma decente, según se practica en todos los teatros. Ningún hombre podrá entrar en el corredor alto que sirve de cazuela, ni hablar desde el patio con las mujeres que estuvieran en él, y la centinela que se ponga a la entrada de dicho corredor cuidará exactamente prohibir el hablar por la dicha puerta a los hombres.

Se nombrará una guardia de granaderos con oficial y competente número para mantener una o dos centinelas en la puerta de entrada, dos en el patio, dos en los costados del teatro, una en la puerta del vestuario, y otra en las puertas del corredor alto, que circule el patio destinado sólo para mujeres. No se permitirá fumar de ningún modo en el patio, galería ni otro paraje, y los centinelas del patio lo advertirán al que intentase hacerlo.

No se permitirá la entrada al vestuario sino a los cómicos y demás personas que intervengan en las representaciones. En dichos vestuarios habrá cuarto separado o división para que los cómicos se vistan su traje sin ser vistas de los cómicos y demás hombres que intervienen en dicho vestuario.

Los centinelas del teatro cuidarán del buen orden en general y particular de avisar cualquier incendio, porque pudiera suceder que la voz de fuego causare un terror perjudicial en las gentes y hubiesen tropelías que en tales casos se notan.

Debe haber un debido orden en los coches colocándolos uno después de otro, según como fueron llegando, y no se le permitirá salir de la fila sino cuando su dueño llame al suyo acabada la representación o antes, y para que no encuentren embarazo en arrimar a la puerta dejará el primero un hueco o espacio suficiente, no permitiéndose que arrime otro de vuelta encontrada porque todos deben hacerlo a una manera y estar enfilados al paraje que tiene más ámbito de plazuela, que es la parte sur desde la Aduana, siguiendo la curva de la calle arrimados a la pared frente al Protomedicato y dejando abertura en el crucero de las tres calles para el franco paso. Tampoco se permitirá que ningún coche entre en la Ranchería.

Estas instrucciones fueron fijadas en las puertas del edificio. El Teatro de la Ranchería inició sus funciones a fines de 1783. Las temporadas concluían en último día de Carnaval y quedaban suspendidas durante la Cuaresma, hasta el Domingo de Resurrección en que se reanudaban. En la misma fuente bibliográfica encontramos un inventario pormenorizado de los objetos con los que contaba el Teatro.

376 prendas de vestir, 77 bastidores, 13 bambalinas, 10 telones, 9 sillas pintadas del palco del virrey, 123 sillas ordinarias, más de mil piezas, entre ellas 380 comedias sueltas, 123 sainetes sueltos, 49 tonadillas generales a dúo, 99 tonadillas a sólo, música de la comedia Las armas de la hermosura, 14 sinfonías, 2 zarzuelas, etc. En 1790, la compañía contaba con seis actrices, once actores, dos apuntadores, un guardarropero, dos peluqueros, cinco peones y diez músicos. El maestro Antonio Aranaz había sido contratado en España para «enseñar a cantar, así todas las tonadillas como las músicas de comedia, sainetes, etc. y componer las músicas de todas las letras que se ofrezcan», a cambio de lo cual recibía la cuarta parte de las utilidades de la empresa. La orquesta estaba compuesta de la siguiente forma figurando anotado el sueldo que cobraban sus integrantes: maestro compositor, Antonio Aranaz, ps. 70; primer violín, ps. 3; segundo violín ps. 2; primer segundo violín ps. 2,5; segundo de segundo violín ps. 2; bajón ps. 2; primer oboe ps. 2,5; segundo oboe 2,5; primer trompa ps. 2; segundo trompa ps. 2.

Este detallado catálogo sirve para acercar una imagen más nítida de los componentes de la Ranchería para que de esta modo se pueda tener una aproximación más certera al espíritu musical y teatral de la época.

Según una cuenta de 1792, la música del Teatro de la Ranchería fue evaluadaen la suma de 517 pesos, muy importante para la época. En 1787 la empresa contrató a Jerónimo Clarach para que «enseñe a tocar la flauta y el oboe a dos niños y un esclavo mulato hasta ponerles en estado de tocar en cualquier orquesta» Jerónimo Clarach (1750-1810) nació en Rota (Cáliz). El maestro Aranaz permaneció al frente de la orquesta del teatro desde diciembre de 1787 hasta su incendio en 1792. Este músico cultivó con especial entusiasmo la tonadilla escénica, componiendo él mismo la letra y la música de varias que se representaron. Entre las actrices que trabajaron en la Ranchería figuran la primera dama Josefa Samallos y Escobar que vino de Potosí a fines de 1783 y debutó en enero de 1784. Su actuación no agradó y tuvo que regresar a Potosí iniciando un litigio con el empresario que duró seis años. La sucedió la joven actriz criolla Josefa «Pepa» Ocampo que mantuvo su fama durante muchos años. Se destacaron como cantantes y bailarinas en esos años, Antonia Montes de Oca (1778-1834), cuya hija Dominguita se destacó como bailarina en Buenos Aires y Lima; Petronila Serrano (1786-1858) esposa de Fernando Quijano; la porteña Juana Ibaita, nacida en 1766, «primera graciosa y cantora», que se destacaba en la tonadilla escénica, especie de zarzuela abreviada que se cantaba en los intermedios de la obra principal. Otra actriz de esos años fue María Mercedes González que ganaba 20 pesos por mes en abril de 1788 «para bailar, representar y cantar»; Entre los actores se destacó un tal Juan Antonio Cárcamo, barbero andaluz que estuvo preso varios años por haber degollado a un negro esclavo en una barbería de la Plaza Chica. En la temporada de 1785 encabezaba la lista de los cómicos con un sueldo de 100 pesos. A partir de 1787 lo reemplazó Esteban Antonio Sandeza, también peluquero convirtiéndose en galán absoluto contratado por cinco años. En 1790-91 era el director de la compañía.

Los años de esplendor del teatro fueron 1788 y 1790 y esto se debió a las grandes y prolongadas fiestas celebradas en la Gran Aldea para festejar la llegada del nuevo Rey Carlos IV y los aniversarios de su coronación.

El Teatro de la Ranchería fue decayendo paulatinamente, por ello se decidió el cese de actividades y el cierre de sus puertas; por último el gobierno se hizo cargo del teatro.

En Historia de nuestros teatros, se sostiene que en vano: «...habíase escogido un repertorio selecto y moral, que pasaba por el fielato de los hombres que navegaban entre dos aguas, esto es entre Vértiz y sus adversarios, como ser Siripo y Yanas en los campos de manzanas, cuyo argumento estaba inspirado en un episodio de la primera fundación de Buenos Aires, ocurrido en 1530, entre las escasas fuerzas que dejó Gaboto en el fuerte Sancti Spíritu y del que eran principales protagonistas Lucía Miranda, esposa del soldado Hurtado, y el cacique Mangoré, obra del Dr. Manuel Abardén».

Más allá de los esfuerzos realizados desde el gobierno para aumentar la concurrencia al teatro, ésta seguía siendo escasísima. Por dicha razón Vértiz destinó la sala de representaciones para realizar bailes públicos. Al respecto, Taullard cuestiona «¿Fue este acuerdo un simple medio de salvación administrativa, o envolvió una picante reprimenda a ciertos Tartufos que lo rodeaban? ¿El pueblo de Buenos Aires era de una moralidad espartana en todas sus esferas sociales? ¡No! Fuera de los lugares tradicionales, regimentados a la usanza castellana, existían elementos que vivían entregados a los vicios capitales. El contrabando de pellejos de vino de España y Las Azores facilitaba el alcoholismo; la promiscuidad del "Barrio del Pescado" traía aparejadas las aventuras de cupido. ¿Acaso la creación de la Casa de Niños Expósitos y el aumento pavoroso de sus asilados (2017 chicos fueron depositados en el torno desde el año 1779 hasta 1800), no nos dice bien a las claras que el amor clandestino y la paternidad vergonzante reinaba en todo su apogeo?»

Las conductas viciosas proliferaban y Vértiz, con una audaz visión política intentó encausar estos desmanes. Al congregar a los bailoteos populares en la Ranchería bajo la tutela policial, para dicho efecto arrendó un teatro en dos mil pesos y permitió que los bailarines aparecieran ataviados con llamativos disfraces.

En aquella época el baile que más adeptos congregaba era una sensual danza denominada fandango, que ya había producido reticencia en España. Este suceso aparece tratado en La crónica teatral, diario madrileño de los primeros días de abril.

«La Corte escandalizada al ver al pueblo castellano tan aficionado a un baile totalmente voluptuoso resolvió abolirlo. Se reunió el Consejo de Ministros y ya iban a decretar la muerte eterna del fandango, cuando uno de los consejeros del Rey observó que no se debía condenar al culpable sin oírlo.
Habiendo parecido justa la observación al Rey y sus ministros, se hizo venir a un par de bailarinas con sus castañetas y se les mandó bailar un fandango y desplegar todas las energías que encierra esta danza. A los dos minutos ya no podían resitir ni el Rey ni sus ministros. La severidad desapareció, las frentes se desarrugaron, se levantan todos de sus sitiales y principian a marcar el compás con las manos. A estas unen luego los pies, hasta que al fin la sala del Consejo se tornó en un verdadero fandango»

En el Río de la Plata esta danza también recibió la excomulgación de la iglesia, lo que años después aconteció con el baile denominado la cachucha. Este baile era el preferido de los arrabales, sobre el que predicaba el padre Francisco José Acosta: «Hermanas mías... ¡No, ya no sois mis hermanas! ¡Estáis impuras! Os advertí cómo a la sombra del gran Omnipotente, era culpa buscar ocasiones de pecar, y habéis insistido en ir... ¡Señor! ¡Señor! ¿Qué endemoniada sierpe se ha apoderado de esos pobres corazones que sólo a tí pertenecen? ¡Cómo se han marchitado con ladciva danza las cándidas flores que te daba a porfía!»

El final del importante ente cultural llegó cuando «en la noche del 15 de agosto de 1792 "un cohete volardor" disparado desde la iglesia de San Juan Bautista, a dos cuadras del teatro, cayó sobre el techo del mismo que era de paja, causando la destrucción total del edificio» El dramático incendio arrasó con la estructura del teatro, sólo las paredes quedaron en pie después del accidente, aunque estaban tan deterioradas que el Cabildo ordenó demolerlas el día 22 del mismo mes, Juan Manuel Beruti quien anotaba en su diario todos los sucesos trascendentes de la época, escribía: «En este mismo año de 1792, el día 5 de agosto, se quemó la Casa de Comedias de esta ciudad, por un cohete volador que se vino de dos cuadras de distancia y cayó sobre el techo de la casa que era de paja y se quemó»
«En este lugar de liviandad y locura (refiriéndose siempre a la Ranchada), se han perdido las almas... Por eso lo fulminaste Tú, Señor, con el fuego, en él perecerán las pecadoras» La vehemencia con que el predicador pronunció sus palabras produjo una ola de pánico en el auditorio y se comenta que hasta hubo desmayos entre las damas presentes.

El virrey Vértiz influenciado por los rumores que relacionaban el incendio con la iglesia en la que daba sus sermones fray José, decidió que éste fuera trasladado por sedicioso. A su vez colocó a otro fraile de la comunidad para que desmintiera las palabras de aquél, lo que fue acatado por fray Antonio Oliver. Éste, en su sermón sostuvo que bailar no era pecado, siempre que el que bailara estuviese penetrado del santo temor de Dios y agregó: «el baile puede contraer matrimonio con la señora Devoción». Sin embargo, más tarde los fiscales de Indias ordenaron que Oliver debía ser castigado porque «había pintado un maridaje sacrílego y burlesco, ajeno a la majestuosa gravedad del púlpito».

Todos los esfuerzos fueron en vano, ya que el teatro fulminado no volvió a ocupar un lugar destacado. La Ranchería quedó poco menos que en ruinas y en 1806, los pocos restos que quedaban fueron destruidos por los ingleses, quienes lo utilizaron como cuartel cuando las invasiones. Después de la desaparición el pueblo volvió a las corridas de toros que se daban en la plaza del Retiro.

En el sitio en que estaba emplazado el Teatro de la Ranchería, se formó una pequeña plaza circular que estaba en la entrada del Mercado del Centro o Mercado Viejo. Abarcaba las manzanas desde Perú hasta Piedras y desde Moreno a Alsina. La citada plazoleta existió hasta la apertura de la Diagonal Sur.

3 Teatro Coliseo Provisional

Después de la desaparición del Teatro de la Ranchería, no se creó en Buenos Aires ningún ente teatral, pese a los frecuentes reclamos de los ciudadanos por tener una sala donde poder satisfacer sus apetencias artísticas y musicales. El virrey Sobremonte estaba muy entusiasmado con la idea de construir un teatro, por esto, recibió con agrado en 1803 el pedido del cafetero Ramón Aignase, y del cómico José Speciale, para que les concediese el permiso para edificar un nuevo coliseo.

Habiéndose otorgado la solicitud, construyeron un Coliseo Provisional en un terreno ubicado en la intersección de las actuales calles Reconquista y Perón, frente a la histórica Basílica de La Merced. Los clérigos se opusieron fervorosamente a la construcción del teatro, pero no tuvieron éxito en sus gestiones. En 1803, se inició la tarea de levantar el Coliseo Provisional y se designó al Arq. Martín Boneo para dirigir la obra. Sobremonte estaba ansioso por dar término prontamente a la construcción y ejerció una enorme presión para su rápida apertura.

En febrero de 1804 el Arq. Boneo recomendó al virrey que aún no se autorizara su inauguración debido «al mal estado de los techos de la casa... la mala disposición de los palcos y los asientos del palco» Se confirmó el informe de Boneo, pues en marzo de 1805 se desplomó una parte del techo.

El teatro medía 20 varas y media de frente sobre la actual calle Perón y poseía 45 varas de fondo sobre Reconquista. Las paredes eran de ladrillos, el techo estaba diseñado a dos aguas, aunque su parte superior, en un frente de cuatro varas era plano, se edificó allí la linterna, que era un largo cajón que llegaba desde el frente hasta el fondo del edificio. En la parte superior de la linterna había cuatro claraboyas de cristal para respiración de las luces. El techo estaba fabricado con tejas y cañas.

El edificio tenía varias puertas, y la entrada principal se encontraba frente a la iglesia de La Merced, también tenía otros accesos laterales, uno de ellos era para el acceso exclusivo del Virrey y de los miembros del Cabildo, otro era para las señoras que iban a la cazuela- Además se debe destacar, que existía un palco distinguido para el Virrey y su familia, así como otro para los cabildantes.

Según el testimonio del alarife Juan Bautista Segismundo el teatro «tenía capacidad para unas 1200 a 1400 personas y su cazuela proporcionaría bastante comodidad» La iluminación del edificio se realizaba mediante arañas de velas, colocadas en un inmenso cajón que recorría el edificio desde el frontis hasta el fondo «también en los palcos y cazuela había candelabros con brazos de luces. El telón de boca era de los de alzar»

Según se lee en las Memorias curiosas o Diario de Juan Manuel Beruti el teatro se inauguró en los primeros meses de 1804 «el 11 de febrero del corriente año (1804) se representó la primera comedia en este nuevo Coliseo Provisional enfrente de la Merced, intitulada Las áspides de Cleopatra habiéndose dado de gracia y representado sin interés por los representantes» Si bien el reconocido cronista fue contemporáneo a los sucesos, estamos en condiciones de afirmar que la fecha de inauguración fue el primero de mayo de 1804.

El 7 de agosto de 1804 el virrey Sobremonte dio a conocer un extenso reglamento para el gobierno del teatro. A continuación transcribiremos algunas de las disposiciones:

«El cuidado de la puerta principal estará a cargo de los centinelas, para que ninguna persona entre con violencia, sin pagar ni presentar su boleto.
A la salida cuidará el oficial de guardia que no se detenga la gente en las veredad, para que no impida el paso y se eviten otros desordenes. No se permitirá a hombre alguno, parado o embozado, en las esquinas y puertas principales del teatro, para ver subir o bajar a las mujeres.
Se tendrá el mayor cuidado en la tertulia alta, así como para que no suba por ninguna de las escaleras excepto el cobrador de asientos.
Se hará ensayo todos los días de dos horas que podrá verificarse desde las diez hasta las doce horas.
El maestro de orquesta tendrá como obligación ordenar y prevenir todo lo que sea relativo a la ejecución de las piezas que tengan subordinación y conductas de vida dándoles ejemplos a la elección de ellas, a la asistencia de los profesores y hacer con su empeño y eficacia. Cuidará que todos los días se ejecuten ensayos de las tonadillas y otras piezas, empleándose una hora, no menos que podría ser a las ocho en invierno y a las nueve en verano. So pondrá de acuerdo con 15 días de anticipación con el autor de la tonadilla que se haya de cantar. Llevará una cuenta exacta de las fallas que hagan los músicos para que se les descuente el sueldo según ellas o se tomen las providencias que haya lugar.

La orquesta que actuó en el Coliseo en el momento de su inauguración contaba con los siguientes integrantes: Blas Parera, director; Bernardo Pintos, Roque Pintos, Apolinario Pimienta, primeros violines; Manuel Espinosa, Pedro José Pintos, Pedro Antonio Fernández, segundos violines; Antonio Rivero y Amtonio Mesquita, flautas; Andrés Lema y Domingo Sasenedo, oboes; José Álzaga, trompa; Maestro Poso, violín; El Indio, viola; y Bermundo, contrabajo.»

El músico catalán Blas Parera fue contratado para actuar en el Coliseo el 15 de noviembre de 1803 en calidad de primer músico, maestro, compositor y director de la orquesta. Percibió por estas tareas $ 70 por mes y el producto bruto de una función por año. En el contrato, el músico expresó textualmente: «Es de mi obligación enseñar a solas a dos partes del teatro, y además componer y enseñar la música de cartillas, cuando se me comisiones en música particular se me deberán pagar dichas composiciones aparte de mi sueldo, no se deberá conocer por director de la orquesta a otro que a mí y me obligo a tocar en la orquesta en todas las funciones y ensayos, ya clave o ya violonchelo»

La importancia del ilustre director de orquesta Parera ha quedado plasmada en una Letrilla del poeta Domingo de Azcuénaga, escrita en 1816:

«Don Blas Parera, regañando
a toda la orquesta
al paso que toca
del clave las teclas...»

En 1806, a raíz de las Invasiones Inglesas, el Coliseo Provisional fue cerrado y no volvió a abrir sus puertas hasta después de la Revolución de Mayo de 1810. Cabe destacar que durante la primera invasión, Ramón Aignase, uno de los insignes fundadores del Coliseo, debió servir la mesa del General Beresford y sus oficiales en el fuerte.

El teatro reanuda sus actividades el 27 de mayo, dos días después de la gesta del 25. La reapertura fue realizada con una función de gala en honor a la Primera Junta de Gobierno, integrada por Saavedra, Moreno, Castelli, Paso, Azcuénaga, Larrea y Matheu, quienes fueron recibidos a sala llena, con aplausos, vítores y aclamaciones. Este evento que había sido programado tan sólo como una función de homenaje, se convirtió debido al fervor de sus concurrentes en un acontecimiento patriótico. Se inició esa gloriosa ceremonia con la ejecución de La Marcha de la Patria, predecesora del Himno Nacional de 1813.

El ingreso del Teatro Coliseo Provisional en el universo de la lírica, se llevó a cabo en 1813 según narra Caamaño: «El primer trozo de canto lírico escuchado aquí fue un dueto de la ópera Andrómaca y Pirro del maestro Puchita cantado en 1813, pero en castellano»

La introducción del canto operístico en Buenos Aires se debe a don Juan Antonio Picazzarri, pianista, cantante y director de orquesta, quien dio a conocer los primeros fragmentos de música italiana. Ejecutó piezas de diversos maestros : Paisiello, Pergolesi, Cimarosa, Tritto, Zingarelli y Spontini, cantadas con texto original o en sus versiones españolas. Además formó a diversos notables artistas: José Antonio Viera, Pepita Martínez, Ana Campomares y a su sobrino Juan Pedro Esnaola, quien luego sería uno de los primeros compositores argentinos.
La misma fuente bibliográfica evoca y describe al público de la época.

El mal gusto de la mayoría del público bonaerense de aquel tiempo prefería el teatro alegre, fácil, impresionista y ampuloso de los «ingenios españoles» a las otras serias y de fondo: las tonadillas picarescas a la música clásica, melódica o sinfónica para la que no estaba adecuado su oído, por lo cual al poco tiempo hubo de disolverse la incipiente orquesta y desistir del canto lírico, volviéndose de nuevo a lo viejo, esto es a los cantos y bailoteos coloniales y a los tocadores de guitarras, acompañados cuando más de un sólo violín que se situaban en el mismo tablado.

El primer acercamiento del público porteño con el canto lírico no fue exitoso:
Picazzarri, fundador y director de la primera orquesta e iniciador de la música italiana en Buenos Aires, no se resignó al fracaso, tanto menos que con gran sacrificio pecuniario habíase provisto a su vez de abundante repertorio de oberturas y sinfonías, arias y duetos de Mozart, Puchita, Trito, Pergolesi, Paisielo y demás autores en boga, e hizo un esfuerzo desesperado para reorganizar en el invierno siguiente de 1814 su orquesta y dar representaciones intercalando números de canto y música seria, pero tampoco pudo esta vez salirse con la suya, porque el público seguía insistiendo en las dichosas tonadillas y fandangos del siglo XVIII

Pero, finalmente venció el buen sentido, reorganizándose para la temporada invernal de 1816 la primitiva orquesta aumentada a once músicos a saber: forte-piano, violonchelo, viola, tres violines, trombón, flauta y como transición entre lo nuevo y lo antiguo, tres guitarras. Así pués, cábele a Picazarri la gloria de haber sido el primero que introdujo en este país, poco a poco y casi a la fuerza, el gusto por la buena música.

Picazzarri no sólo debió enfrentar la falta de formación musical de los espectadores, sino que también tuvo que luchar con la falta de músicos, pero no se desalentó por tan poca cosa y aferrado a su idea se dedicó a la ingrata tarea de enseñar música y canto a los pocos entusiastas que podía hallar aquí, mientras llegaban los que había encargado a Italia. El pianista José Navarro y el cómico José A. Viera -ambos mulatos- fueron sus mejores discípulos, que actuaron en 1817, en el mismo Coliseo, pero el que superó poco después a todos fue su propio sobrino Don Juan Pedro Esnaola, niño prodigio, pianista y compositor. A cuanto pariente y músico amigo tenía en Italia, Picazarri le escribía animándolo para que viniera a Buenos Aires, pues faltaban sobre todo maestros de violín, viola, fagot, clarinete, tratando de convencerlos para que se contratasen para nuestro teatro por uno o dos años diciéndoles que además podrían ganarse muy bien la vida dando lecciones particulares, pues se había despertado aquí, de golpe, una gran afición por la música seria, pero, como dije, eran pocos los que en aquel entonces se decidían a emprender tan largo viaje. La travesía en barco a vela duraba más de un mes, lo que resultaba muy molesto y hasta peligroso.

La perseverancia de Picazzarri hizo que «la nueva orquesta» se ampliara al número de dieciséis profesores, ésta realizó su primera funciónb con un variado programa en el que figuraban la gran sinfonía de Bomberg, un aria de Cimarosa acompañado de forte-piano por Remigio Navarro, un dúo del maestro Trito cantado por Picazarri y uno de sus alumnos con acompañamiento de orquesta. Como final, después de un sainete criollo, una cancionista «La Martínez» cantó unos aires nacionales acompañados por orquesta, lo que fue una verdadera novedad, pues esta clase de cantos había sido antes costumbre sólo acompañarlos con guitarra.

Picazzarri había logrado sortear diferentes escollos: la falta de cultura lírica del público bonaerense y la escasez de músicos, pero aún le quedaban más inconvenientes por resolver, ya que fuele imposible obtener cantantes pasables para ópera, por lo que se hubo de volver a los dramas, comedias y petipiezas. Desde 1811 habíase instalado aquí la costumbre de que cuando faltaban artistas se completaban los cuadros con aficionados, a veces jóvenes de nuestra mejor sociedad que no tenían reparo en subir a las tablas cada vez que se requería su ayuda sobre todo cuando se trataba de representar también algunas zarzuelas españolas, entre ellas una de Cornella, titulada «El abuelo y la nieta» en tres actos instrumentada en el país. Al público que compraba sus entradas en «La Reja» se le atraía: al de las galerías con sainetes y tonadillas, cuanto más procaces, mejor; al de la cazuela, con enamoramientos y lágrimas; y al del patio con lo uno y lo otro, sazonado con números de canto y trozos desplumados de ópera. Y... tutti contenti, menos el pobre Picazzarri que seguía luchando, sin embargo, por imponer la verdadera música italiana; y empeñado en divulgar trozos de las óperas que estaban más en boga, celebrando audiciones también en los salones distinguidos de la ciudad. En los ratos que le quedaban libres seguía dando lecciones y así fue que ya al poco tiempo unas cuantas niñas de nuestra mejor sociedad luciéronse en un festival cantando pequeños trozos de ópera italiana que se habían hecho traducir previamente al castellano, destácandose también algunos jóvenes, entre ellos el Dr. Lafinur y Aguirre como pianistas; Oyuela y Moreno como aficionados.

Tras largos años de insistencia Picazzarri para imponer la música lítica italiana, puede decirse que recién desde esa fecha el público `porteño entró definitivamente de lleno por la afición musical, produciéndose una abierta reacción contra la tonadilla pueril que quedó relegada a los números de café y fiestas populares.

Más, si bien abundaban los melodramas, faltaba aún música buena, pues al revés de antes, gran parte del público empezaba a pedir con insistencia que estos fueran cantados y no puramente hablados como hasta entonces, encargándose Picazzarri y los flamantes compositores Lafinur y Navarro de adaptarles música adecuada. Fue así que en octubre de 1821, se estrenó el melodrama Clarisa y Betsi, con música de Lafinur.

en 1823 se iniciaron las actividades líricas en Buenos Aires. El director Santiago Massini italiano, y Mariano Rosquellas, tenor español de prestigio en Europa, fueron los pioneros del teatro cantado. A pesar de los reiterados intentos de implantar óperas completas, no fue posible poner en marcha este proyecto por falta de un coro adecuado y de una buena orquesta. Recién el 27 de septiembre de 1825 pudo concretarse la primera función de una ópera integral en el país, El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini, con el siguiente reparto: Pablo Rosquellas (Almaviva) Angelita Tanni (Rosina), Michele Vaccani (Fígaro), Juan Antonio Viera (Don Bartolo), Marcelo Tanni (Fiorello) y Santiago Massoni al frente de una orquesta de veintiocho profesores.

Santiago Massini

La segunda ópera ejecutada y representada fue La Ceneréntola, del mismo compositor italiano. El 8 de junio se ofreció L'inganno Félice, también de Rossini, quien en ese entonces era el compositor preferido del público. Por esta razón, integró en forma permanente el cartel de los espectáculos operísticos que enorgullecían a la «Gran Aldea»; más adelante, esta influencia se reforzó con el estreno de L'italiana in Algeri.

En 1827 se registraron dos acontecimientos de enorme trascendencia: los estrenos de Don Giovanni, de Mozart y Otello, de Rossini. La otra novedad de esta temporada fue La Vestale, que no logró interesar a los espectadores. Para ese entonces Rosquella había reforzado la orquesta reemplazando a Massini por el maestro Borgalli.

Los acontecimientos políticos de ese año que precedieron al gobierno de Juan Manuel de Rosas, alejaron a los cantantes que actuaban en Buenos Aires, y no se ofrecieron óperas completas, sino sólo selecciones líricas ya conocidas. La única ópera que se cantó en 1929 fue Aureliano in Palmira, de Rossini.

Recién en 1848, volvió a ofrecerse una ópera íntegra en Buenos Aires. Hacia fines de 1849, se inició la tercera temporada con un abono de treinta funciones. Dentreo de ese marco se estrenó el 1 de enero de 1850 Il pirata de Bellini, con Carolina Merea y Clemente Mugnay. Durante ese mismo año, también se estrenaron I due Foscari y Nabuco de Verdi, e I puritani de Bellini.

Desde diciembre de 1851 hasta marzo del año siguiente, las actividades teatrales estuvieron paralizadas.

La temporada 1855 fue muy breve, tuvo que ser suspendida por dificultades que se produjeron entre la empresa y los cantantes; durante ese año, se llevó a cabo una huelga de coristas que se cuenta entre las primeras que se produjeron en el país.

En 1856 hubo escasa actividad lírica, pues la atención se concentró en la gran espectativa despertada por la edificación del primitivo Teatro Colón. Nuevos horizontes se abrían con el advenimiento de ese gran teatro para el arte lírico, con la participación de las más célebre cantantes y directores internacionales. Cabe recordar que el Coliseo Provisional había cambiado de nombre en 1838 y desde entonces se llamaba Teatro Argentino. Susa actividades cesaron en 1872.

4. Coliseo Grande

En el Libro de Acuerdos del Cabildo, consta que el 8 de octubre de 1804, se publicó una Real Cédula que ordenaba la construcción de un gran coliseo. Con tal propósito, se nombró una comisión para reconocer el terreno propuesto para tal efecto, que hacía cruz con la propiedad de don Felipe Arguibel.

El 3 de diciembre del mismo año, el virrey Sobremonte, autorizó al Cabildo para comprar el terreno en el que debía erigirse el Coliseo. La adquisición debía realizarse de acuerdo con los planos levantados y ciñéndose a varias condiciones de buena administración.

Con fecha del 21 de enero del año siguiente, el Cabildo, en cumplimiento de esa autorización, dispuso que se construyera en cualquiera de los extremos del terreno, situado entre las antiguas calles La Recova y La Fortaleza; en ese mismo acto se ordena la clausura del Teatro de Comedias.

Los asentistas reclamaron el alcance de la orden de clausura y pidieron que se les permitiera dar funciones mientras no estuviera construido el Coliseo. Ofrecieron en compensación una onza de oro para cada función. El Cabildo decretó al respecto el 4 de abril: «Ocurra donde corresponda».

En el acuerdo del 2 de mayo de 1805, se tomó en consideración una nota del Real Consulado en el que se cedía a la Municipalidad, mediante ciertas condiciones de pago, el terreno situado en la esquina de las Ánimas, en Reconquista y Rivadavia, en el cual se había proyectado levantar el edificio consular. Esta propuesta fue aceptada como ventajosa y se convino el precio de $ 25.452 y en 5 y medio reales.

La manzana donde sería construido el teatro había pertenecido, según el padrón hecho por el Adelantado don Juan de Garay en 1580, año en el que realizó la fundación de Buenos Aires, a tres de sus pobladores: el primero fue el propio Garay, quien reservó para sí la mitad sur de la manzana sobre la actual avenida Rivadavia, entre las calles 25 de Mayo y Reconquista: el segundo solar correspondiente a la esquina de esta última con la actual Bartolomé Mitre fue para Gonzalo Martel; el restante solar o cuarto de manzana, ubicado sobre el ángulo de las calles 25 de Mayo y Bartolomé Mitre fue asignado por el fundador a su hijo homónimo, conocido en las crónicas de la época como «el mozo» Juan de Garay.

La mitad sudoeste de la cuadra que perteneciera al fundador de Buenos Aires, es decir al solar de Rivadavia esquina Reconquista, permaneció despoblado durante muchísimos años, y configuró uno de los célebres terrenos baldíos de la ciudad. Este terreno debido a su proximidad con el camposanto de la Iglesia Catedral de Buenos Aires, fue popularmente conocido como «Hueco de las ánimas»

A comienzos del siglo XIX, aquel baldío de tan lúgubre fama fue destinado al emplazamiento del Coliseo Grande, para el cual el arquitecto español Antonio López de Aguado, miembro de la Real Academia de bellas Artes de San fernando de Madrid, preparó un notable proyecto cuyo estilo seguía al neoclasicismo hispano de la época.

La obra comenzó durante el progresista virreinato de Sobremonte, a fines de 1805, pero la obra fue interrumpida cuando ya estaban colocados los tirantes y el maderamen del techo. La construcción se suspendió en 1806 debido a las invasiones inglesas, también se paralizó por los sucesos de mayo de 1810. La edificación fue encomendada al arquitecto Tomás Toribio y al constructor Franciasco Cañete y ellos debieron luchar contra una diversidad de dificultades, principalmente, por la falta de fondos provocada por los citados hechos de 1806 y 1810.

Durante esos años  del frustrado Gran Coliseo alimentaron aún más las fúnebres fábulas que circulaban sobre el antiguo hueco. Éste, si bien no retornaba a su estado de baldío, tampoco se incorporaba al servicio urbano.
En 1822 durante el gobierno provincial del Brigadier Martín Rodríguez, el ministro de gobierno bonaerense, Bernardino Rivadavia, decidió concluir el Coliseo Grande por cuenta del tesoro de la provincia de Buenos Aires. Rivadavia decidió completar la obra para instalar allí una Escuela de Declamación y Acción Dramática, pero esta idea, que hubiera dado a la ciudad un centro importante de cultura, fracasó también por falta de recursos monetarios.

En 1829 una comisión integrada por los señores Riglos, Álzaga, Miró, Calvo, Frías, Senillosa, Munilla, Oyuela, Arzac y Pedriel intentó finalizar el edificio del teatro, pero los sucesos políticos que culminaron con el fusilamiento de Dorrego habían sembrado el caos y el desconcierto generalizado, por eso, se volvió a paralizar la reanudación de las tareas del Coliseo Grande.

El martes de Carnaval de 1832, la estructura edilicia del futuro teatro se incendió. La causa de tan funesto suceso se debió a que un ciudadano inglés, llamado Spraggon, había estado quemando virutas allí, ya que él alquilaba la esquina y tenía allí una carpintería hasta que se construyera la obra.

Luego del fracaso de unas penosas reformas en las modestas instalaciones, en 1838, se renunció a todo intento de proseguir la construcción del gran teatro proyectado.

En 1851, por iniciativa de varios vecinos se le puso nuevamente un techo de madera y cinc, y se dio un baile el 24 de mayo, aniversario del natalicio de Manuelita, la hija de Rosas. En ese mismo acto, también se celebró un aniversario del nacimiento de la Reina Vistoria, razón por la cual asistió y brindó el representante de Inglaterra.

Sin embargo, cuarenta y cinco años de intemperie no habían pasado sin dejar su secuela en la estructura de los muros; basta recordar que Sarmiento, cuando asistía al teatro lo llamaba las termas de Caracalla comparándolo con las termas que había conocido durante su viaje a Europa.

Mas adelante, dicho local se destinó para cuartel del Batallón de Caldeleros -encargados de encender los faroles públicos- a cargo del Coronel Romero, conocido como «el tuerto malo».

En ese mismo coliseo se ofreció poco tiempo después un baile en honor al General Urquiza para festejar el derrocamiento del gobierno de Rosas.

Este predio, ubicado en las actuales calles Reconquista y Rivadavia, guardó un penoso destino, que pudo ser revertido a posteriori. Devino en un lugar histórico, pues fue el solar que albergó al Teatro Colón inaugurado el 25 de abril de 1857.

El teatro fue considerado de primer nivel mundial tanto por su calidad artística como arquitectónica y sus puertas se cerraron en 1888. En esa fecha pasó a ser sede del Banco Nacional, que luego se llamó Banco de la Nación y que fue fundado por Carlos Pellegrini, Curiosamente, el banco tuvo su emplazamiento en el mismo lugar donde años atrás, su padre, el Ingeniero Carlos Enrique Pellegrini, había construido el primer edificio del Teatro Colón.