Borges, el barrio y la eternidad: la primera fundación 
 

…nos echamos a caminar por las calles 
como una recuperada heredad, 
y en los cristales hubo generosidades de sol 
y en las hojas lucientes

dijo su trémula inmortalidad el estío.

Barrio recuperado / FERVOR DE BUENOS AIRES

 

 

El tema del barrio fue fundamental en la idea de un nuevo tipo de ciudad burguesa que vendría a suplantar al fallido esquema de ciudad liberal de Roca y Alvear. El barrio, como espacio relegado en relación al centro –espacio donde se mide el verdadero potencial de una metrópolis-, funciona como partícipe necesario de aquel desarrollo tecnológico, una especie de patio de atrás donde la sociedad queda estratificada de acuerdo al grado del nivel comunicacional y de infraestructuras así como por las características topográficas y las actividades predominantes de cada zona. Ese barrio que detesta Arlt, por considerarlo mediocre y falto de expectativas, donde todos se conocen, habitado por modistillas, comerciantes envidiosos del éxito ajeno y demás, surge en Borges tanto como espacio simbólico y primigenio de una identidad y de una lengua, así como estrategia de conservación de un privilegio que se perdía en el anonimato metropolitano. El barrio, por su misma precariedad, es el escenario donde todavía se puede recrear jerarquías y construir mitos al margen del proceso capitalista. O, por lo menos, construir mitos diferentes a los provistos por esa modernidad tecnológica y que se relacionan directamente con el sentimiento de pérdida y angustia existencial del hombre. Y que por la misma ambigüedad que provoca la metrópolis, siempre entre el sueño y la pesadilla, surge como un espacio puro, un interruptor de esa catástrofe moderna.

Con esta cualificación espacial, Borges enfrenta la mensurabilidad moderna con la intensidad todavía no posmoderna, como sería en sus obras futuras, dada por una escucha del interior que es metáfora de esa pampa glorificada y de una entraña que reclama sensaciones y experienciaciones como garantía de no domesticación y sobre todo, de no colonización del cuerpo. Si esa modernidad urbana colonizaba el tiempo, el espacio y las formas de conocimiento del hombre, la "transmutación de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional", provista principalmente por las vanguardias artísticas y literarias importadas, también representaba ese hacer estallar el fragmento para que diera cuenta de su autonomía de un mundo hostil. El arte y la literatura no hablarían de nada más que de ellos mismos como el fragmento-barrio no se referiría a un centro que había sepultado dioses, corajes, eternidades y posibilidades de conservar las jerarquías existentes a priori. O, en todo caso, dialogarían con algo que estuviera siempre un poco más lejos, y sobre todo, susceptible de ser configurado con la impunidad del que está afuera, como es toda la gran tradición occidental. (Por la misma época Xul Solar crea el neocriollo y busca, como en el Aleph de Borges de la década del 40 –encontrado en el siempre mítico Sur-, hacer entrar en tensión lo universal con lo fragmentario a través de una cosmogonía propia ligada a elementos míticos y astrológicos).

Percibir las materialidades de otras épocas, fundirlas con elementos atemporales y otorgarles una dimensión trascendental, lógica de Borges de esta primera etapa, es discontinuar un discurso, o frenar un mecanismo con pretensiones normalizadoras, a través de un estilo propio surgido del concepto de representación que garantiza a la vez la pervivencia de los propios valores. O mejor dicho, los valores de una clase que todavía tenía tiempo para escribir alejada de los apremios de la subsistencia y del ritmo impuesto por el reloj y que estaba en su esplendor justo en una época anterior a las corrientes migratorias masivas de fines del siglo XIX. Que es el contexto de Hombre de la esquina rosada. (Arlt surge aquí como la contracara de Macedonio Fernández, el que debía usufructuar el tiempo para fundarse como escritor y de paso subsistir porque precisamente no gozaba ni de herencias ni de acceso a los cenáculos de la alta cultura y hasta a una cultura personal considerada de privilegio).

Adueñarse de la eternidad es instalar la obra y las formas de leer la realidad fuera de la caducidad del tiempo moderno, es decir, fuera del concepto de caducidad. Una garantía a cierta inmortalidad dada por aquello que no tiene tiempo, como es el mito. El concepto de tiempo mítico se funda en el rechazo al tiempo profano, que en este caso es aquél que saquea las estructuras tradicionales en pos de una igualación democrática donde el espíritu necesariamente tendrá que amoldarse (formatearse al mismo ritmo que la técnica y la industria normalizaban los materiales de construcción, los artefactos de la vida moderna, los estilos arquitectónicos y los tiempos de ocio y productividad). El gesto es similar al de las culturas originarias que fundaban sus ciudades respaldas por la geografía y el cosmos, garantizándose con ello la misma permanencia que dichas fundaciones, como Machu Pichu en las alturas del Urubamba.

 El enfrentamiento a ese tiempo de la caducidad tan moderno, y seguramente tan vulgar a los ojos de cualquier aristocracia, aún las más precarias, también implica una resistencia a la transversalidad que impone la modernidad a través de flujos materiales y virtuales, que se intensificará en la posmodernidad. Transversalidad geográfica dada por redes viales, con el trazado de bulevares, avenidas, autopistas, ejes rectilíneos que organizan el espacio urbano y convierten a la mensurabilidad en valor supremo, y redes mediáticas, a través del surgimiento de los nuevos medios de comunicación como el cine, los periódicos, diarios, revistas de moda y espectáculos, donde el consumidor y protagonista es, precisamente, el hombre común inserto en las multitudes. Los diarios populares que surgen en las primeras décadas del siglo XX –en 1913, el diario Crítica y en 1928, El Mundo- plantean novedades en el estilo editorial, el tono y la gráfica con relación a formatos clásicos como La Nación o La Prensa, y continúan el camino iniciado por revistas culturales como Fray Mocho, Caras y Caretas, PBT o El Mosquito. La irreverencia, el humor político, la caricatura y los temas descartables que poblaban sus páginas anticipan que, contra cualquier pretensión hegemónica, la única verdad a la que se podrá acceder a partir de entonces será el cambio constante, acicateado por este proceso acelerado de novedad y descarte. Como ya lo vimos en Vida de monstruos, Roberto Arlt muestra que en el mecanismo de producción de ficciones como es la ciudad, que se espeja en su obra misma, lo fundamental será quien detente la voz para luego construir la historia y las valoraciones. Arlt anticipa de alguna forma al Borges de las décadas siguientes.