ERNESTO SÁBATO / ABELARDO CASTILLO
UNA CONVERSACIÓN
Publicada en Cuadernos Hispanoamericanos, en el número 475, enero de
1990
ERNESTO SÁBATO: Usted se habrá fijado en algo; todos los
chicos dibujan, todos los chicos pintan. Y dibujan y pintan, esto es
lo curioso, como algunos de los grandes pintores contemporáneos.
Como Miró, como Marc Chagall. ¿Por qué? Porque los chicos son los
primitivos de nuestro tiempo. Aunque el arte contemporáneo, el arte
que empieza con el pos-impresionismo, tiene muchos contactos con el
arte de los llamados primitivos. Piense en las cuevas de Altamira,
en esas Venus prehistóricas. Esas artes encantatorias tienen una
gran poesía, una gran magia; cosa que abunda en las pinturas de los
chicos. Después los mediocriza la escuela. Hay dos cosas en nuestro
tiempo que mediocrizan inmediatamente: una es la escuela y otra es
el psicoanálisis. Amansan. Al salvaje lo amansan. De manera que el
arte primitivo tiene un gran contacto con el arte actual, ese arte
que empieza con Van Gogh, con Gauguin, y sigue con los grandes
maestros que conocemos, y esto tiene una explicación, a mi juicio.
Ellos son un retorno al yo y al pathos. El arte clásico es la
glorificación de las reglas, de la armonía, de la razón. Cosas,
todas, que tienen mucho que ver con la ciencia. Los llamados Tiempos
Modernos comienzan con la ciencia y la razón. La reacción contra ese
mundo que ha llevado finalmente a la alienación del hombre, fue la
destos artistas que a fines del siglo pasado comienzan a pintar
olvidando las reglas del arte que podemos llamar burgués, no en el
sentido político...
ABELARDO CASTILLO: De acuerdo. Sí, burgués en el sentido
renacentista. Vale decir, pensando en aquellos artistas que eran al
mismo tiempo artesanos, hombres de ciencia, técnicos que descubren
la perspectiva, la proporción o hacen puentes. Todo ese mundo que
también dio origen a la idea del progreso.
Sábato: Exactamente. El arte de un mundo que podemos llamar
burgués en el sentido más noble de la palabra. Pero ¿Qué es lo
inverso de ese mundo exterior, de proporciones y perspectivas? El
mundo interior. Se vuelve entonces a un tipo de arte que tiene mucho
que ver con los primitivos, o con el arte sagrado. Ese arte donde la
Virgen es más grande que el monarca, donde ya no rige la proporción
sino los valores espirituales. Se vuelve a un arte que, en cierto
modo, tiene mucho de salvaje. Un arte en el que predomina el pathos
sobre el logos, el yo sobre el objeto. Nada de esto es un camino
lineal, usted lo sabe Abelardo. Es un movimiento que va y que viene.
Sin ir más lejos, en plena época de la reacción frente a la razón
pura hay artistas que practican el arte geométrico. Mondrian, tantos
otros.
Castillo: Lo mismo en el pasado. Nunca hubo un arte
homogéneo. En pleno siglo X la escultura románica es convulsiva,
expresionista, diríamos hoy. Esos capiteles torturados, con
personajes que parecen salidos del infierno. Y esto, en pleno arte
religioso. O dentro del mundo renacentista de la razón y la
serenidad clásica, los monstruos o las crucifixiones de Grünewald.
Ni siquiera, por otra parte, se puede hablar de un Renacimiento. Hay
varios.
Sábato: Así es, cuando aparece el Renacimiento italiano,
aparece un Renacimiento germánico: esos capiteles o esas esculturas
que usted dice, incluso esas pinturas torturadas del gótico. Muchos
pintores actuales, y bien actuales, están inspirados en el Giotto y
en el gótico italiano. Es una vuelta al prerrenacimiento: la pintura
plana, por ejemplo. Y esto ya nos lleva a un problema que usted
mencionó y me gusta que examináramos juntos. Yo lo planteo y usted
después dirá lo que tiene que decir. El problema del progreso en el
arte. ¿Ya estamos grabando?
Castillo: Sí, si. Desde que empezamos a hablar.
Sábato: Ah, perfecto, así nos olvidamos del grabador. El
problema del progreso en el arte. No hay progreso en el arte, en el
arte hay alternancia. La idea del progreso está muy metida en
nosotros, pero por los avances de la ciencia. Lo que progresa es la
ciencia. La matemática de Einstein es superior a la matemática de
Euclides. Ha progresado. Pero el Ulises de Joyce ¿Es superior al
Ulises de Homero?
Castillo: Tal vez se podría decir que esa idea, esa ilusión
del progreso, nos viene de ciertas ciencias aplicadas, es decir, de
la técnica. La matemática, como usted dijo, o la astronomía, han
avanzado. Nuestra imagen del universo, al menos para nosotros, es
más exacta o nos resulta más útil que la del universo ptolemaico,
pero yo no sé si un científico verdadero puede sentir esto como
progreso. La ciencia, esto usted lo sabe muchísimo mejor que yo,
avanza con hipótesis de trabajo, con supuestos que mañana pueden o
seguramente van a resultar falsos. La técnica, en cambio, es
pragmática. Construye barcos, instrumentos, ciudades. Yo creo que
esa idea renacentista e iluminista del progreso, que por supuesto es
inaplicable al arte, nace incluso antes del Renacimiento. Nace hacia
el tiempo de la primera cruzada, cuando aparecen las ciudades, el
comercio, que es también cuando esa otra fuerza, la razón. No hay
más que pensar en el Argumento Ontológico de San Anselmo, tan
hermoso por otra parte, que pretendía probar racionalmente la
existencia de Dios... Yo a veces pienso que ahí, en plena Edad
Media, empezó el mundo moderno. Y con él, la superstición de la
razón y la idolatría de la técnica, que dan como consecuencia esa
idea del progreso.
Sábato: Sobretodo en la técnica, sí. Que nos permite, por
ejemplo, viajar rapidísimo; llegar cada día más rápido, digamos, a
Nueva York. Como si fuera un gran adelanto o un gran mérito moral,
llegar más rápido a Nueva York (Risas). Y fíjese que todo esto
también se vincula a algo que le decía hace un momento, cuando
hablamos de la vuelta al yo. Progreso, razón, son ideas contra las
que reacciona el artista a comienzos del siglo. Y en ese momento
aparece Frued, que expresa muy bien la vuelta al yo y esa dualidad
de la vuelta al yo. Freud fue un genio bifronte. Él era un médico
positivista, un hombre de ciencia. Y de ahí le viene esa necesidad
de explicar todo; de colonizar el inconsciente para la razón. Pero
por otro lado, era un romántico y hasta un romántico exaltado. Es
más, yo pienso que ahí reside buena parte de la eficacia que tienen
sus libros. Él era un gran romántico, como también lo era Marx. Uno
lee el Manifiesto Comunista y sale al otro día con una bayoneta. Un
fantasma recorre Europa, vea usted que frase. Con Freud pasa lo
mismo. Él era un positivista pero también era un romántico y un
admirador de los grandes románticos alemanes. Tenían los mismos
temas: la noche, el inconsciente, los sueños. Lo que hace
trascendente a Freud, es esto. La llegada de Freud es también un
caso típico de vuelta al yo profundo. Y eso es lo valioso del
psicoanálisis: la brecha que abrió para el inconsciente. Cierta
resistencia que yo siempre he sentido ante algunas teorías de Freud,
tiene que ver con su otra parte, con su desmedida admiración por el
pensamiento científico. Cosa que también sucede con Marx. Marx le
llamaba a su socialismo: socialismo científico. Los dos, tanto Marx
como Freud, dos genios que han trastornado el mundo, tenían una gran
admiración por la ciencia. Que es el resto del pensamiento ilustrado
que había en ellos. Y a los dos los salva su romanticismo. En el
caso de Freud, su devoción por la ciencia, por la razón, es lo que
hacía que necesitara explicarlo todo. Y de ahí su famosa tentativa
de explicar los sueños. Cosa que es un disparate. Los sueños son
absolutamente inexplicables. El sueño expresa, con el único lenguaje
que se puede expresar, cierto objeto poético. Una obsesión profunda
del inconsciente que podemos llamar un objeto poético. Y lo expresa
con un lenguaje de imágenes, de símbolos y hasta de alegorías, que
no se pueden traducir al lenguaje conceptual. Es eso que dice
Cassirer, sobre que el mito es irreductible a la razón. El mito es
un sueño colectivo de una belleza a veces misteriosa e
impresionante, que nos subyuga pero no sabemos qué quiere decir. Y,
sin embargo, es una gran verdad. De un sueño se puede decir
cualquier cosa, menos, que sea mentira.
Castillo: Es cierto. Un sueño siempre es verdad, o un modo
misterioso, cifrado, de la verdad. Querer traducir esa verdad a los
códigos de la razón es como querer explicar un poema o un cuadro en
lenguaje matemático. Y por idénticos motivos. Una obra de arte es su
lenguaje. Nadie sabe nada de Kafka si no ha leído a Kafka, aunque
conozca todo lo que se ha escrito sobre Kafka.
Sábato: Además, si usted quiere explicar un sueño, o para
poner un ejemplo, si usted se pregunta qué quiso decir Kafka con El
Proceso, ¿cuál es la única respuesta? Quiso decir lo que dice en su
libro, con las palabras exactas que escribió. Si yo pudiera reducir
a un folletito conceptual, explicando esto es así, el señor K.
significa el hombre moderno o el judío, el tribunal es esto o
aquello, entonces El Proceso estaría de más. Sería una especie de
excrescencia. Y hasta podemos adelantar a priori, que esa
explicación es totalmente falsa. O que hay muchas otras
explicaciones.
Castillo: Si, yo creo que hay muchas otras explicaciones y
ninguna es verdadera ni totalmente falsa. Si no, cómo entender que
todavía se sigan escribiendo bibliotecas enteras sobre la Divina
Comedia o la tragedia griega. En una gran obra cada cual encuentra
no sólo lo que hay, sino lo que él mismo ha puesto. Cada siglo, cada
época, cada generación y hasta cada lector descubre y pone un
sentido nuevo en esas obras.
Sábato: Y es así porque son polivalentes o anfibológicas. O
pilisémicas, para usar la jerga que se usa ahora. Pero lo cierto es
que nunca se «explican»: nos emocionan. Yo recuerdo cuando leí por
primera vez El Proceso. Fue un sacudón tremendo. Yo no sé bien qué
quiere decir Kafka, no lo sabía al leerlo y no lo sé ahora. Lo que
sé, es que allí había una gran verdad. tal vez una gran verdad sobre
el hombre del siglo XX.
Castillo: Es cierto, a mí me pasó con El Castillo. Y
todo esto al margen de lo que se haya propuesto el propio Kafka,
suponiendo que se haya propuesto alguna cosa. Max brod y él se reían
como locos cuando Kafka leía el primer capítulo de El Proceso, la
parte aquella de Josef discutiendo en camisón con los que vienen a
buscarlo... Yo recuerdo una confesión de Balzac, una confesión
disparatada, sobre todo si uno piensa en el propósito descomunal de
esas setenta novelas. Uno de los más notables libros de la Comedia
Humana es César Birotteau, la escribió en veinte días. Inventó de
paso, un artificio de la novela moderna. Se metió dentro de su
propio libro, disfrazado de periodista, un periodista gordo,
bastante fracasado, glotón, etc. La novela, en mi opinión, es
monumental. El caso es que le preguntaron justamente, qué se había
propuesto hacer con César Birotteau, o ni siquiera se lo
preguntaron, él mismo lo confesó. ¿Sabe qué dijo? Dijo que había
querido contar la saga de un comerciante honrado... Y en realidad es
la historia de un comerciante honrado. Farmacéutico para colmo. Que
ha inventado una loción para hacer crecer el pelo. Como si Kafka
hubiera dicho que El Castillo trata el problema agrario o la
desocupación.
Sábato: La saga de un comerciante honrado. Claro, esa es la
diferencia que hay entre un creador en serio y un señor que hace una
descripción naturalista de la realidad externa. Que es lo que
teóricamente se proponía Balzac. menos mal que era Balzac y
felizmente no lo logró. Se puede narrar el siguiente hecho: que un
muchacho resentido y pobre, mate de un fierrazo a una mujer vieja.
Con esto se puede hacer una crónica policial en el diario La Razón
sexta, o Crimen y Castigo. Madame Bovary, por ejemplo. ¿Quién es,
sin Flaubert, la señora Bovary?: una pobre mujer de provincia,
soñadora, un poco grotesca. El genio de Flaubert la convierte en un
ser trágico, a ella y a todos los otros personajes de esa aldea.
¿Qué importa lo que se haya propuesto Flaubert?
Castillo: Flaubert decía «Madame Bovary soy yo», y uno lo
repite. Pero también es Homais, y sobre todo, Charles. Uno habla
siempre de Emma Bovary, de su patetismo y hasta de su encanto, pero
se olvida de la tragedia horrible de Charles. Ese pobre tipo
encontrando las cartas de Emma después que ella ha muerto. Ese final
es aterrador.
Sábato: Ahí tiene un caso típico de desdoblamiento, que todos
los escritores conocemoa, y que también es un rasgo del romanticismo
desatado de Flaubert. Que por eso escribió Madame Bovary con ese
tono seco y contenido. Es cierto que Flaubert decía Madame Bovary
c'est moi, es cierto, pero esa sólo es parte de la verdad. C'est moi...
et tous les autres. En la tragedia del pobre Bovary aparece esa
dialéctica que desgarra el interior del escritor entre una y otra
parte de sus propias hipótesis, de las propias emanaciones de su
inconsciente. Él es Madame Bovary y al mismo tiempo Madame Bovary lo
engaña con la otra parte de sí mismo, y Flaubert además siente y
sufre la tragedia de los dos.
Castillo: Una última cosa, para terminar con esto, o no vamos
a hablar nunca de su pintura.
Sábato: Después podemos volver a la pintura.
Castillo: Esto mismo nos puede llevar a la pintura, si se lo
piensa así. Yo creo que hoy se comete un error. Como las novelas
están escritas con palabras, se supone que se las puede explicar con
palabras. Entonces se cree que el arte novelístico, o el arte
narrativo, es explicable a través de teorías e interpretaciones. En
cambio, con la pintura o la escultura, con el arte plástico, ya no
pasa eso, porque el objeto poético está ahí en el mundo, como
objeto. No se puede razonar o contar un cuadro.
Sábato: No se cuenta o se describe una cara: se hace una
cara.
Castillo: Exactamente. Quiero decir que en pintura, por su
naturaleza, hay menos peligro de simplificar. O de intelectualizar.
Es más difícil que pase lo que hoy está pasando en literatura, donde
ciertos escritores, que en realidad son críticos, escriben novelas
para coincidir con las teorías críticas. Primero se inventa una
teoría acerca de la novela y después se escribe una novela que se
explica por esa teoría. En pintura, me parece a mí, ese tipo de
estructura intelectual previa no sirve o es mucho más improbable.
Sábato: Yo creo que es muy importante esa observación. Esa es
una de las grandes diferencias que hay entre la pintura y la
literatura. Por ejemplo, si un escritor pinta, y eso ha sucedido
muchas veces en la historia o dibuja, va a expresar su misma
personalidad. Por eso existe la grafología. Como somos al dibujar
una letra, somos en la guerra y en el amor. Hay una unidad en el
hombre. pero los medios son totalmente distintos. . hay objetos,
observaciones, objetos del inconsciente, digamos así -objetos
poéticos- que pueden ser expresados mejor en la literatura o mejor
en la pintura. Una cosa que a mí siempre me obsesionó es la locura
de van Gogh. Como usted sabe van Gogh escribía muy bien. Yo a Van
Gogh lo siento como un poseído. He pintado un «autorretrato» de Van
Gogh, pero cambiando sigilosa y perversamente ciertas cosas de la
boca y de los ojos, que es donde aparece un Van Gogh de una
sensualidad atroz y de espíritu casi criminal. Ese criminal que
había en él, como también había el hombre que iba a predicar y
quizá, hasta una especie de santo. Esos seres tan opuestos, Van Gogh
no podía expresarlos en sus cuadros, un pintor no puede hacer eso.
La literatura sí puede hacerlo. Poniéndole el ejemplo inverso: ¿cómo
podría haber expresado Dostoyevski el drama de los Karamazov en
pintura?
Castillo: ¿En pintura? De ninguna manera. Se hubiera vuelto
loco.
Sábato: Se hubiera vuelto loco. Y al revés, si Van Gogh
hubiera escrito novelas o teatro, ficciones, yo creo que se podría
haber salvado. Yo no sé qué proporción había en su locura de lo que
podemos llamar un elemento orgánico; pero la tensión metafísica que
tenían en él ciertos problemas reventaron en su pintura. No podía ir
más allá y la pintura no le bastaba.
Castillo: Es lo que hace un momento decíamos de Flaubert, que
es Homais, y es Emma, y sus amantes y Charles.
Sábato: Justamente. Yo siempre he sentido muy fuertemente eso
al pensar en Van Gogh.
Castillo: Esto, al mirar sus cuadros, me lleva a pensar en
otro tipo de dualidad, en este caso formal. Entre el novelista y el
cuentista existe, en el exterior, una especie de antagonismo. El
cuentista sería, por decirlo así, el pintor de cuadros y el
novelista sería el autor de los grandes murales. Es como si la forma
de sus novelas, es decir el mural -Sobre Héroes y Tumbas, Abaddon,
esos textos donde da la impresión de que no le va a alcanzar un
libro para decir lo que quiere decir-, en su pintura se
circunscribiera a otro género, más cercano al cuento. Usted hace
pintura de caballete, no escultura o mural.
Sábato: Sí, pintura de caballete. Y algunos cuadros de
formato muy pequeño. La pintura para mí, tiene otras posibilidades.
Por ejemplo, en una pequeña naturaleza muerta muerta de treinta
centímetros por cuarenta, se puede expresar un mundo. Y le hablo de
grandes y célebres pintores como Cezanne. En una naturaleza muerta
de cezanne hay todo un mundo. hay una visión del mundo. La visión
del mundo se da hasta en la letra, para ir todavía a una cosa más
minúscula. Hay obras de Braque de tamaño muy reducido en las que
está todo braque, uno las mira y siente lo que era Braque. Y le doy
el ejemplo de la naturaleza muerta, porque ahí ni siquiera hay
rostros. En un rostro uno puede poner el patetismo, la tristeza, la
soledad. Pero en una naturaleza muerta ¿qué?. Hay dos manzanas, una
pera, hay una botella de vino. Y acá volvemos otra vez a lo que
tantas veces hemos hablado sobre el tema chicos. No, yo no creo que
haya temas chicos. Una vez Borges, hablando de los hermanos Dabove,
me comentó una frase estupenda de Luis Dabove, un hombre de mucho
talento. Él vivía en Ramos Mejía, que es como si dijéramos, no sé...
Castillo: Como si dijéramos que Sábato vive en Santos
Lugares, porque usted, Ernesto, me habla como si viviera en el
corazón de la City.
Sábato: Un día, Borges le dijo: «Pero Dabove, por qué no sale
un poco» Y Dabove le contestó: «No, para qué, yo me siento muy bien.
Viviendo en Ramos Mejía puedo tener una visión muy buena de la
realidad» Había un gran escritor que decía algo parecido. Pero
volviendo al tema del tamaño: es un desafío también. Y un desafío
muy interesante.
Castillo: Habría que ver, además, que se entiende por tamaño.
Ya Poe vio el malentendido de relacionar el mero tamaño físico y la
importancia que pueda tener una obra. Hay una frase de Tolstoi que
suelen citar, entendiéndola mal, ciertos escritores mínimos: «Pinta
tu aldea y serás universal...»
Sábato: Ahí está, esa es la frase que yo trataba de recordar
cuando le dije que otro escritor había dicho algo parecido a lo de
Ramos mejía. Era Tolstoi.
Castillo: Lo que hay que sentir es la idea que tenía Tolstoi
de lo que es una aldea. Porque Tolstoy escribe Guerra y Paz. Una
aldea y el mundo eran lo mismo para él. Y cuando un gran pintor
pinta un florero, no está pintando un florero, como cuando Van Gogh
pinta un árbol, no está pintando un árbol.
Sábato: Con el pretexto de un árbol, o de una botella de
vino, o de un candelabro sobre una silla, lo que está pintando es
toda su soledad, toda su angustia: todo un modo de sentir la
existencia. Por eso mismo no hay temas chicos y grandes. Hay
artistas chicos y hay artistas grandes. Usted mencionó a Tolstoi y
señaló guerra y Paz, que es una gran mural, por así decirlo. Pero
fíjese en las obras de teatro de Chejov. Esa cosa tan intrascendente
en apariencia, un viejito que lee el diario y dice: «Vieron, acá hay
una explosión en Alaska...» y al mismo tiempo, más allá, en la
soledad de un hombre o una pareja. Y ahí, en ese ámbito cerrado, y
además en un escenario de cuatro metros por cinco, entre tres
paredes mágicas, él va desenvolviendo la tragedia del hombre, la
tragedia de la existencia humana. No se necesitan grandes temas. La
guerra es un gran tema, sí, pero para tomar la guerra hay que tener
agallas, dicho sea de paso. Para tomar la guerra en serio, como
Tolstoi. Pero se puede tomar un tema trivial, muy modesto.
Castillo: Chejov decía, a propósito de esto, algo que lo
pinta entero. Él estaba en desacuerdo con los temas grandes de
Shakespeare. Lo admiraba, por supuesto...
Sábato: Perdón, entre paréntesis: cuidado con caer en la
falacia de creer que porque un creador toma un tema grande, es un
grandilocuente.
Castillo: Por supuesto. Chejov decía que en el mundo real la
gente no se anda asesinando todo el tiempo, ni se ahorca, ni hace
declaraciones de amor a cada momento. Lo que más hace es comer, ,
dormir y decir pavadas. Claro que escribe La gaviota o escribe Tío
Vania, o escribe El jardín de los cerezos. Que en realidad son temas
atroces. A veces hay más puntos suspensivos que palabras en los
dramas de Chejov, pero ahí, en lo que no se dice, está sentido. Por
eso Tolstoi lo admiraba tanto. Tolstoi no se explicaba cómo hacía
Chejov para armar esos mundos con tan pocos elementos.
Sábato: Claro que sí, pero claro que sí. Pero también hay que
decir que en la frase de Chejov, que es muy divertida... eso de que
la gente lo que más hace es comer, dormir y decir pavadas... Es
divertida, pero no es cierta. La gente también mata y hace la guerra
todo el tiempo. Lo que pasa es que hay una tentación, sobre todo en
los principiantes que le muestran sus cosas a uno. A usted le habrán
traído cuentos, poemas... hay una tentación de tomar temas muy
grandiosos, con los que terminan haciendo una ridiculez. Eso no
significa que los grandes temas sean inapropiados. Toda la tragedia
griega son temas grandiosos. Lo que habría que decir es que no
siempre con un tema grandioso se hace una gran obra. Y también hay
que decir que no siempre se hacen grandes obras con temas pequeños.
Castillo: Un gran artista es el que puede manejar de algún
modo las dos cuerdas. Pasa lo mismo con lo dramático y lo cómico. No
se concibe un artista meramente cómico, casi no los hay, salvo el
caso de Rabelais, suponiendo que la palabra «meramente» le quede
bien a Rabelais. Ni los trágicos griegos eran sólo trágicos; la
prueba es que en los certámenes debían presentar una trilogía
trágica y una sátira. El gran creador tiene una cuerda dominante. Es
más trágico o más cómico. Como es más romántico o más sereno. Pero
si es un gran artista, abarca siempre un registro muy vasto. Y lo
mismo pasa con lo formal.
Sábato: Lo mismo pasa con lo formal. Exacto.
Carrillo: Y esto nos lleva otra vez a algo que he advertido
en su pintura. Una diferencia entre sus cuadros y sus novelas. Ahí
estaba hojeando una de las traducciones de Sobre héroes... y leía la
opinión de un crítico que la califica de gran novela barroca. Es
cierto, excepto El túnel, su novelística puede ser considerada
barroca.
Sábato: Barroca, si.
Castillo: Sin embargo, yo no diría que su pintura es barroca.
Sábato: Es más severa.
Castillo: Mantiene un tono angustioso y tenso, conserva el
pathos de sus novelas, pero hay como una limpieza en los fondos, en
ciertos cielos. Uno se imaginaría que sus cuadros deberían estar
rotos a hachazos, como los de garcía Curten. Hace un momento
hablamos de garcía Curten; él primero rompe el material y después
sobre eso empieza a pintar, o esculpe con deshechos. En la textura
de su obra, en cambio, hay a veces una gran tersura. Hasta cierta
transparencia. Como si usted estuviera manejando la otra cuerda, y
de ahí los tamaños más reducidos. Me refiero a la técnica, no a los
asuntos. Nadie puede decir que haya nada sosegado en el retrato de
Nietzsche o en el de Virginia Woolf, o en el de Van Gogh criminal
del que hablaba hoy... pero lo veo más silencioso. Hay algo de
cierto en todo esto o qué.
Sábato: Si. Usted habló de algo, de una cuerda que predomina.
Y eso es cierto. En general se puede decir que un hombre es triste,
o alegre, por ejemplo. No quiere decir que el alegre no pase
tristeza y que el triste nunca esté contento, eso sería una
simplificación grosera de lo que es el alma humana, que está hecha
de contradicciones. Yo creo que el hombre es muy contradictorio.
Totalmente contradictorio. No tiene que ver con la lógica
aristotélica, ni con ninguna lógica. Ni siquiera con la lógica
dialéctica. Su alma es un total desorden y los personajes que hay en
todo ser humano son formas de ese caos. Le repito Abelardo: en todo
ser humano. No sólo en los escritores o en los artistas: en todo ser
humano hay estos personajes. El escritor los expresa, tiene la
facilidad de expresarlos, pero ¿por qué es leído? El hombre que no
puede escribir lee lo que le apasiona, lo que de alguna manera tiene
como propio. Pero volviendo a la pintura. Si yo, por ejemplo tuviera
la oportunidad de vivir veinte años más, tal vez pintaría cuadros de
gran tamaño. Esos cuadros que hoy ya no se pueden pintar, porque
falta tiempo, por decirlo así. Quizá yo haría algo de naturaleza
barroca. Como decíamos hace un momento, ningún hombre es de una sola
pieza. hay una contradicción permanente en el ser humano: la
tendencia de ir, como diría Heráclito, hacia lo contrario. El
hombre, si está solo, busca la multitud; si es ateo furioso, busca
lo sagrado. Es una extraña combinación de antagónicos. Si usted toma
un artista a lo largo de toda su vida, va a ver cómo esas
contradicciones se dan permanentemente. Ni hablemos de Picasso,
pensemos en los artistas llamados «clásicos», que han hecho obras
muy barrocas y al mismo tiempo muy severas. Según la época, según el
año y hasta el día en que lo hicieron, según el estado de su alma,
con perdón de esa palabra grandiosa que a veces resulta inevitable.
Yo estaba viendo hace poco, un libro con la obra de Cezanne a quien
se conoce porque dijo que todo en el fondo son cilindros, triángulos
y que es una especie de padre del cubismo; ahí se ve perfectamente
la búsqueda de los opuestos. Si usted mira bien la obra de Cezanne,
va a ver...
Castillo: ...Cezanne también era un romántico.
Sábato: ¡Era un romántico desaforado! Y precisamente por ser
un romántico desaforado quiso controlar esa violencia patética, y se
propuso llegar al extremo de expresar su mundo interior con cuatro
manzanas. Y fíjese en el caso de Braque. Él comienza siendo un
pintor post-impresionista, pintó cosas que tienen las
características de ese gran arco que es el post-impresionismo. Entra
en el cubismo y comienza, como todos conocemos, su obra con
cuadrados, triángulos, rectángulos. Sin embargo, a pesar de todas
esas tentativas, hay un fondo tumultuoso en él: romántico. Como hay
un romántico en el fondo de todo artista. Todo arte es esencialmente
romántico. Lo primero que mueve el arte, que en eso es como el
sueño, es una tendencia oscura e irracional y eso es el
romanticismo.
Castillo: Hay dos tendencias, diría yo, que son las básicas,
donde no sirven las clasificaciones de los profesores de estética.
Aquellas categorías de que hablaba Nietzsche... lo dionisiaco y lo
apolíneo. Que, además, van siempre juntas. No es que se reemplacen o
se...
Sábato: Es eso, es una lucha constante.
Castillo: Y se da tanto en un mismo período histórico o un
movimiento estético, como en el interior, y en la obra de un sólo
artista. Se ve incluso en ciertas obras monumentales.
Sábato: Yo iba a ir, justamente, al problema de las obras
monumentales. Los grandes murales, los grandes cuadros. Hay sectores
de esas obras monumentales que si usted los observa con cuidado y
los separa de contexto son severísimos. O a la inversa.
Castillo: Si, de pronto, en un leonardo hay un trozo de cielo
o unas rocas que son endemoniados.
Sábato: Es un hermoso ejemplo elm de Leonardo. A primera
vista, da una apariencia de calma, empezando por la famosa y
vapuleada Gioconda, y de pronto aparece lo otro. Fíjese en Donatello.
Donatello tiene el dasaforado expresionismo de María Magdalena y los
Apóstoles, y obras de un clasicismo estremecido, un clacidismo
íntimamente corroído por la angustia. Como el San Giovanino, el San
Juan adolescente. Una estatua pequeña que está en el Palazzo
Barghello, si no recuerdo mal. Bueno, ahí está todo su expresionismo
contenido. Es una cosa trémula; ese gesto, esa mano, la cruz, el
modo de mantener la posición. Ahí está en germen, está oculto, el
otro tumultuoso Donatello, expresivo y patético, de los Apóstoles y
la Magdalena. Hoy estábamos hablando de Braque. Braque llega al
cubismo y hay un momento en que no lo soporta más. Se harta y
comienza a pintar unos paisajes y una naturalezas muertas
escandalosamente expresionistas y románticas.. Es decir, va pasando
de un extremo al otro. Y eso se ve a lo largo de una vida o a lo
largo de un gran cuadro.
Castillo: Tal vez sería interesante que discutiéramos un
poco. Tanto como para no dar una idea demasiado apacible.
Sábato: A ver.
Castillo: Usted ha sostenido muchas veces algo con lo que yo,
íntimamente, he disentido. Usted dice que el arte es un modo de
conocimiento.
Sábato: Entre otras cosas sí.
Castillo: Y yo, por supuesto, en eso estoy de acuerdo. pero
para mí, se lo proponga o no, la belleza es el fin último, la
esencia del arte. No digo el propósito. Usted sostiene que su verdad
es lo esencial, que la belleza se da por añadidura.
Sábato: No, no. Ya el planteo no corresponde exactamente a lo
que yo quiero decir.
Castillo: Pero lo ha dicho. La belleza, ha dicho usted, se da
por añadidura.
Sábato: Lo que yo quiero decir es que hay artes, artes
legítimas por otra parte, que se proponen la belleza como fin. Y es
perfectamente admisible. Pero pienso, siguiendo el pensamiento de
Kierkegaard, que hay jerarquías. Lo metafísico es superior a lo
estético.
Castillo: De acuerdo, pero eso en el plano espiritual, en lo
que Kierkegaard llamaba etapas en el camino de la vida. Yo le hablo
del arte, de lo que hace el artista con la materia, no del...
Sábato: En el plano espiritual, exactamente. No en el
puramente artístico. Y, además, espere un momento, y además en el
arte que se propone lo bello como objeto, hay siempre, un poco de
tendencia al placer, un poco al juego, un poco a la belleza por la
belleza misma, que no siempre dan obras importantes.
Castillo: Hasta ahí quiero llegar. Yo no digo juego, o
placer, o belleza por la belleza misma.
Sábato: Yo aprecio muchísimo la belleza. Cierta música por
ejemplo. Me deslumbra la belleza.
Castillo: La música, ¿pero por qué sólo la música? No se
puede leer el teatro de Shakespeare sin sentir la belleza de los
versos de Shakespear. Y por eso es Shakespeare.
Sábato. Siga, pero le debo aclarar, previamente, que no
pienso que todo arte se propone lo mismo. No es así.
Castillo: Ya lo sé. Y en lo esencial estamos de acuerdo. La
belleza para mí, es como si dijéramos, la verdad del arte. Lo demás
es lo que se da por añadidura. Pero no quiero discutir esto. Yo
quería plantearle, de manera un poco brutal, esta cuestión previa
para poder llegar a una pregunta.
Sábato: A ver.
Castillo: La pintura es como si estuviera, de algún modo, más
cerca que la literatura de ese propósito estético, más cerca de lo
bello. Porque es cierto, al escribir una novela o un drama uno puede
no pensar en absoluto en la belleza y sentir, bueno, el acto poético
es un modo de conocimiento, es una ontofanía, una mitopeya, estoy
dando, a mi manera, un testimonio sobre el mundo; pero cuando usted
está enfrentado, y ésta era la pregunta, cuando usted está
enfrentado con el color, con la proporción, con la abstracción de la
línea, con los puros volúmenes, ¿cambia su óptica o sigue pensando
que está ante un objeto que se trasciende hacia una metafísica? O
ahí es donde aparece también el artista Sábato que, al fin de
cuentas, en literatura, es el que también busca los adjetivos,
imagina metáforas, equilibra formas?
Sábato: No, no. Ante todo, nunca he negado ese Sábato, y
ojala se me pueda aplicar ese epíteto. Lejos de mí semejante locura.
Es más, creo que si he hecho alguna cosa de cierta importancia, es
en la medida en que he hecho algo poético. Para mí, como para usted,
la poesía es la culminación de cualquier arte. De manera que no, yo
no niego eso, pero acá volvemos al tema que estamos analizando. Si
usted es un hombre dramático, y eso no se puede separar de usted,
verá el mundo dramáticamente. Yo, por ejemplo, soy por tendencia un
hombre dramático. Lo que no tiene nada de agradable. No es un
elogio. Y hay gente más optimista o más pesimista. Yo tengo
tendencia al pesimismo y a lo dramático. Y le puedo decir algo, le
puedo confesar algo, Abelardo; a veces siento una gran necesidad de
hacer algo lindo, porque me da un gran gusto, una gran euforia
cuando consigo algo que tenga belleza. Belleza en sí misma,
despojada de toda otra cosa. Por eso he explorado esto de las
naturalezas muertas. Bueno, ahora pongo un jarrón, acá unas peras,
que se yo. Y, por momentos, me sale algo lindo. Pero en cuanto me
descuido todo eso se transforma en una especie de pesadilla. Usted
se ríe, usted se ríe, pero no sabe lo doloroso que puede ser. Por
ejemplo de pronto alguien me dice que lindo es este trozo, sacándolo
de contexto, claro. O que bello, para emplear la palabra
filosóficamente justa. Lo del cuadro de Kafka que usted vio, por
ejemplo, ese fondo azul. Sí, yo sé que es bello, me lo han dicho
muchos, pero ahí justamente empieza el problema. Fíjese, ahí tiene
un ejemplo típico. metido en una angustia espantosa está el señor K.
delante de un tribunal invisible. Casi es una provocación si se toma
el espectáculo de esa pared, semejante fondo de color turquesa.
Turquesa, que según dicen los pintores es una cosa que hay que
evitar porque es muy peligrosa. Bueno, ahí hay una disonancia entre
la soledad general o el drama del señor K. y esa especie de goce, de
hedonismo con el color... Incluso no sé si no es un defecto eso, no
lo sé.
Castillo: Es que no puede haber belleza real sin cierta
disonancia, sin cierta deformación incluso. García Curten tiene
pegado en la pared de su estudio un letrero, con una frase de
Gauguin, creo: «Lo feo puede ser bello. Lo bonito jamás» Si hablamos
de bonito de lindo, no vamos a ponernos de acuerdo. Tintoretto, por
ejemplo. La degollación de los inocentes de Tintoretto no es un tema
bonito, agradable o aleccionador, pero lo que yo veo allí, es la
belleza.
Sábato: Ahí está. Existe una belleza trágica, que puede ser
tenebrosa. La belleza tenebrosa de ciertos sueños, por ejemplo. Lo
que pasa es que la palabra belleza es muy proclive a ser
frivolizada. pero lo que usted ha dicho es exacto. Porque lo lindo
nunca puede ser trágico o tenebroso. La belleza, sí.
Castillo: Lógico. Nadie puede decir qué linda que es la
Capilla Sixtina, o qué elegante.
Sábato: Qué elegante, sobre todo, que elegante. Y fíjese, ahí
tiene otra palabra absurda. Y peligrosísima. Yo veo ciertas obras de
Duffy, que tiene una gran facilidad de dibujo y es elegante. Bueno,
eso es lo peor que le puede pasar a un pintor: ser elegante. No
recuerdo que pintor era que se ataba la mano derecha. vea, incluso,
que conmovedora ingenuidad: se ataba la mano derecha para obligarse
a pintar con la izquierda para no ser elegante, para dar aspereza al
trazo. También hay música elegante; todo el rococó. Un arte refinado
que siempre es un poco un divertimento. Ese siglo XVIII de las
condesas y las marquesas, de la duquesa de Rohan... El rococó es un
arte que tiende a ser juguetón, y que es lindo. Bueno sería, que
además, fuera feo. Yo, como todos, soy propenso a dejarme seducir
por esa música. Me da una especie de goce, esa es la palabra. Pero
cuando quiero escuchar música en serio, buenos, escucho a Bach. O al
dramático Beethoven. Pero no niego la legitimidad de ese arte; digo
que es menor.
Castillo: Y yo digo que si se aplica un verdadero criterio estético,
la belleza, lo que yo llamo belleza, siempre va a estar para el lado
de Bach o de Beethoven.
(Matilde, que ha intervenido pocas veces y sólo lo ha hecho para
decir cosas abrumadoramente sensatas, ha seguido todo el diálogo
sonriendo. Por fin dice: «Yo creo que les convendría definir antes
de que llegue la noche, que es la belleza» Risas. Sábato insiste en
que, de todos modos, hay que tener cuidado con las artes que se
proponen, como fin, lo puramente estético)
Sábato: Creo que con todo lo que hemos grabado es más que
suficiente.
Castillo: Una sola cosa más. Ayer, por teléfono, hablamos de
esa nostalgia que todo escritor siente por lo concreto.
Sábato: Claro. Un escritor describe un rostro, con palabras,
palabras que son abstracciones. Un pintor hace ese rostro, la
pintura es más sensorial. Y quizá por eso es en algún sentido más
vital. Siempre he pensado que quizá por eso los pintores, en
general, viven más que los escritores; bastaría pensar en el
Tintoretto, en Tiziano, en Marc Chagall, Picasso, Miró. En general
son nobles brutos... y a veces brutos a secas... A menudo son buenos
cocineros, son comilones...
Castillo: Finalmente no hablamos de cómo y por qué llegó
usted a la pintura.
Sábato: Pero Abelardo, eso usted ya lo sabe.
Castillo: Yo lo sé, pero quizás sea útil para que el lector
lo sepa.
Sábato: Nos llevaría bastante tiempo. Sólo le diré que mi
primera pasión de niño, y luego de adolescente, fue la pintura.
Después, por una serie de vicisitudes personales, fui derivando hcia
lo escrito, y quizá haya sido una suerte para mí, por todo lo que
dijimos hoy, ya que nunca habría podido pintar lo que vomité en mis
libros. Pero siempre permaneció, en fin, una gran nostalgia por la
pintura. Nostalgia que se acentuó en mi contacto con el surrealismo,
en París de 1938, cuando Oscar Domínguez, que había visto algunas
cosas mías, me dijo: «Dejá de una buena vez todas esas pavadas que
estás haciendo» Las pavadas eran mi trabajo en el Laboratorio Curie,
«y dedicate a pintar» Y hasta me regaló una vieja caja suya de
pinturas con las que hice algunas cosas cuando volví al país. Pero
yo tenía enormes ansias de escribir ciertas intuiciones que se
agolpaban en mi espíritu, y me parecía que no escribir era como
faltar a una cita trascendental con mi vida. Y sí, como le dije
antes, a lo mejor el destino tenía razón; pero sea como fuere, nunca
pude entrar al taller de algún pintor amigo sin sentir esa terrible
nostalgia de la pintura. Hasta el olor a trementina me conmovía.
Finalmente, y aunque parezca una broma, el mal de mi vista me dejó
pintar sin sentimiento de culpa. Ya casi no puedo escribir, usted lo
sabe. El tamaño de los cuadros me permitió lo que ya no me permite
la letra. Y ahora hablemos de cosas normales, Vamos afuera, cuénteme
cómo anda su padre. |