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Todas las ciudades y pueblos tienen su carácter propio que las distingue y les da ese clima especial que tan bien suelen aceptar los artistas cuando la pintan o describen. Quizás nada mejor para conocer el París del siglo XIX que leer Los Miserables, de Víctor Hugo o alguna novela de Balzac. Sin embargo cada región puede dar a las ciudades que se fundan en ella ciertas características y rasgos comunes. En nuestro país existe una interesante investigación sobre las ciudades y los pueblos de la pampa realizado por Patricio Randle. Entre otras cosas, Randle señala la existencia en pueblos y aldeas de anchísimos bulevares cuyo tamaño no tiene nada que ver con la realidad presente “Es curioso, dice Randle, encontrar en los más insignificantes núcleos urbanos –poco más que estaciones ferroviarias- el germen nunca desarrollado de estos bulevares, como testigo de un delirio de grandeza totalmente desproporcionado con las necesidades reales de la población.”

Y los españoles fundaban en América las ciudades según un plano de damero o cuadriculado cuyos huecos se irían cubriendo con el tiempo. Ya existía en ellos un sentido fantástico del futuro.

Cierto es que Randle no es simbolólogo y no nos entrega una interpretación. Pero creo que estos bulevares pueden ser conectados con una descripción del hombre pampeano realizada por Ortega y Gasset hace más de cincuenta años. La Pampa tiene un paisaje que invita a dirigir la mirada hacia el horizonte…”La pampa, dice Ortega se mira comenzando por su fin, por su órgano de promesas. Casi nadie está donde está sino por delante de sí mismo, muy adelante en el horizonte de sí mismo y desde allí gobierna y ejecuta su vida de aquí, la real, presente y efectiva. La forma de existencia del argentino es lo que yo llamaría el futurismo concreto de cada cual”. Los bulevares de las aldeas y pueblitos también constituyen la concreción de un horizonte lejano, la ilusión que toma forma de realidad.

Randle también señala el divorcio entre los centros poblados y los ríos y sierras. La llanura pampeana tiene en general ríos pequeños e irregulares, pero nunca pasan por una ciudad. Nunca se los ve caracoleando por un pueblo. La ciudad de Buenos Aires, que es una ciudad pampeaba, ha sido construida de espaldas al río y por más que hubo una comisión municipal de arquitectos que trató de hacer un plan para integrarla, el objetivo fracasó. Lo mismo pasa con las pequeñas alturas o sierras de la región pampeana. Siempre han quedado fuera de la planta ciudadana. Según Randle no han sido valorados por sí mismos y sólo por desborde se ha llegado hasta ellos. Para poner algunos ejemplos el río en San Antonio de Areco toma conciencia en sus autoridades sólo a partir de 1930; la laguna de Chascomús se explota para los turistas; el Calvario de Tandil se incorpora a la ciudad cuando ésta llega a sus pies, pero jamás se pensó que la trepara por las colinas.

Los dameros tableros de ajedrez trazados por los españoles y argentinos para fundar ciudades implican un espíritu geométrico y racionalista que tien den a la uniformidad. Es fácil pensar que los meandros de un río o las alturas de una loma, incluidos dentro de ese cuadriculado lo rompen y desbaratan la rigidez geométrica. Así se puede explicar por qué las ciudades pampeanas eluden ríos y lomas. Esta fuga de la ciudad ante la naturaleza puede ser equivalente simbólico del rechazo de lo espontáneo por lo racional, de lo telúrico por lo aéreo, de lo inconsciente por lo consciente, del campo por la ciudad. Enfrentamiento entre campo y ciudad se hizo bien visible en la historia argentina en la década que abarca desde 1920 hasta 1930.

El 24 de junio de 1829 se firma el pacto de Cañuelas. Lavalle firmó en nombre del gobierno de la ciudad mientras que Rosas lo hizo en nombre del pueblo armado de la campaña. El símbolo puede aludir al rechazo de la barbarie por la civilización. Y entramos así en la formulación realizada por Domingo Faustino Sarmiento; Civilización o Barbarie. Y en este tema quizás el arte nos pueda arrojar luz.

Allá por el año 1900 el gobierno argentino decide rendir homenaje a Sarmiento y una comisión formada especialmente le pide al escultor francés Augusto Rodin una estatua de Samiento para ser levantada en un lugar público de Buenos Aires. Rodin era un genio pero su fama se había extendido por el escándolo causado por su escultura de Balzac y por el rechazo de su art5e en los medios académicos. El embajador argentino en Francia, Miguel Cané, fue el encargado de establecer el contacto inmediato y posiblemente de poner en antecedentes a Rodin. Cuando la obra llegó a Buenos Aires no gustó y comenzó a ser discutida; desagradó a la comisión formada especialmente.

En el frente del basamento, Rodin esculpió o hizo esculpir el mito de Apolo matando a la serpiente pitón. El símbolo alude en la escultura de Sarmiento a la derrota de la barbarie por la civilización pero el sentido del mito es otro. La muerte del dragón o de la serpiente es una transformación. La bestia se convierte en una princesa o en el tesoro que el héroe rescata.

Desde el punto de vista psíquico la energía indómita de lo inconsciente ha sido elaborada y transformada en una fuerza positiva. Si trasladamos el símbolo al nivel de la historia, las fuerzas de la tierra, las energías que se dan en el indígena y en el bárbaro deben ser tomadas y elaboradas por las instituciones sociales y políticas. Civilización y barbarie no están en relación de oposición, sino están en relación de causa y efecto. Cada barbarie produce su civilización y cada civilización viene de una barbarie. Y se nos ocurre a través de la estatua de Sarmiento que Rodin sintió así el problema. A Miguel Cané no le gustó la escultura y montó en cólera contra Rodin. Le dirigió una carta y decía: “…usted pensó seguramente que los argentinos son salvajes y que la escultura que nos mandó la aceptaremos sin más. Usted se equivoca. Los argentinos no son como usted se los imagina en Francia. Usted no ha querido seguir las recomendaciones del Comité. ¡Bah! ¡un montón de salvajes! ¿Qué diría usted si un escultor comprometido para hacerle el retrato a usted, en mármol, en bronce o en chocolate, le representa una barba enroscada dándole la forma de una serpiente. El escultor (no Moisés) le diría a usted: es así cómo yo veo a papá Rodin. Y usted debería callarse porque ese argumento es el mismo que usted esgrime… créame usted. Deje de hacer mal. Quiero decirle que no esculpa más, que abandone la escultura”.

Es asombroso. Miguel Cané el representante de la más exquisita capa cultural argentina se atreve a decirle a Rodin, que no haga más esculturas. Hay que comprender que Rodin como escultor era un bárbaro, en el mejor sentido de la palabra. Él deja irrumpir en su arte las energías de la vida, la fuerza de lo inconsciente y las elabora en la producción de las formas que naturalmente fueron rechazadas por las academias. Es así que la escultura de Sarmiento está penetrada por ese ímpetu salvaje que se revela en las formas.

Se dan varias coincidencias significativas. Sarmiento vivió en momentos decisivos para la historia argentina. Era el momento precisamente en que los pueblos elaboran su propia sustancia con la sangre del dragón o de la serpiente. Todos producen su cultura asimilando a la conciencia los contenidos de su barbarie. Los mitos de los héroes que matan bestias y rescatan mujeres y tesoros han sido producidos por loos griegos en una época en la cual el fondo irracional de la antigüedad fue convertido en ciencia, filosofía y arte. Pero Sarmiento también fue penetrado por la barbarie que vitupera. Facundo nos diría que Sarmiento supo escuchar las voces de la tierra y de la historia. Se convirtió en una antinomia lo que no era una antinomia, fue porque también él estaba desgarrado en dos mitades, como lo estaba el país.

Existe una corriente secreta que une la personalidad de Rodin, la de Sarmiento y la situación argentina en el siglo pasado. Esto puede explicar por qué Rodin pudo plasmar en su escultura una visión tan profunda por encima de cualquier argumento o explicación que pudo haberle dado Miguel Cané o el Comité de Homenaje a Sarmiento.