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Es importante
establecer, en la
Historia de la
Música y en los
diferentes Estilos
Musicales,
Compositores y Obras
que se han sucedido
en el tiempo, el
análisis de un
factor psicológico,
dinámico y profundo,
que se da en la
confrontación de dos
principios opuestos
y complementarios.
Esto se refiera a
una clara
distinción, por un
lado, entre
elementos formales
que proceden de un
principio
articulado,
conciente y
superficial que da
origen a las
Escalas, Ritmos y
Acordes que forman
parte del sistema
musical de un
momento dado, y
otros elementos
provenientes de una
fuente inconciente,
inarticulada y
profunda,
aparentemente
caótica y arcaica,
como son los
ornamentos, vibratos,
glisandos e
intervalos, ritmos y
acordes libres no
percibidos en el
mismo plano sino
como un efecto
característico de
tipo emocional o de
color.
Entre ambos se da,
por un lado, una
tensión dinámica que
genera gran riqueza
emocional en la
percepción de la
Música, y por otro,
un sentido de
evolución desde los
elementos
inarticulados a los
articulados que van
siendo integrados al
sistema y pierden
así su carácter
inconciente.
La audición
conciente
selecciona, por
regla general,
únicamente aquellos
elementos,
armónicos, rítmicos
o melódicos que
forman parte de los
sistemas musicales
que prevalecen en
cierta época y no
discierne las
transiciones
intermedias de tipo
libres.
Esto es análogo a lo
que William James
relacionaba a la
estructura
perceptiva en el
lenguaje hablado,
entre los elementos
"transitivos" que
enlazaban los
elementos
"sustantivos"
plenamente
articulados. Los
"transitivos" no son
concientes.
Es importante
destacar la relación
que existe entre la
música primitiva y
la más evolucionada.
En esta última
predominan los
elementos
articulados, por eso
es más fácil
registrarla mediante
la notación, y
difícilmente
captamos las
inflexiones
transitivas
interpuestas (glisandos,
vibratos, etc.,
mientras el músico
primitivo es capaz
de incorporar mucho
más material
inarticulado que se
entreteje con pocos
elementos
articulados.
La notación musical
presupone la
existencia de una
estructura muy
articulada y
diferenciada,
dejando de lado los
elementos
transitivos no
sistemáticos. Sin
embargo por ejemplo
las melodías
gregorianas todavía
eran muy ricas en
ornamentos que solo
podían anotarse por
medio de
abreviaturas.
En el desarrollo
final del Canto
Gregoriano estos
elementos tienden a
desaparecer y ser
sustituidos por
otros plenamente
articulados y
racionales
propuestos por las
autoridades de la
Iglesia, que se
oponían a las
tendencias de
ornamentación
inarticulada de tipo
emocional e
irracional que
irrumpían en
diferentes momentos
como una necesidad
expresiva.
Esta necesidad
encuentra su salida
en la creación de la
polifonía, en el
Organum, el cual
corresponde a un
modo objetual libre
de percepción
inconciente, ya que
todas las voces eran
igualmente
importantes y esto
confunde la
percepción
superficial,
llevando a una forma
difusa y "gestálticamente
abierta". Es
interesante destacar
que aún cuando en la
Teoría medieval se
afirmaba que sólo
debían escribirse
consonancias, la
primera polifonía
contiene extensos
pasajes disonantes
(o sea material
inarticulado) que se
alivian en
consonancias
situadas
estratégicamente.
Posteriormente en el
siglo XVII se volvió
a un nuevo estilo
claramente
articulado, donde la
armonía fundía las
voces
contraponiéndose a
la melodía dominante
y dando lugar a una
nueva claridad
estructural de
sentido más racional
(del tipo
figura-fondo).
Los eventos
inarticulados tienen
su importancia
estructural, su
represión de la
audición conciente
produce efectos
estéticos y
plásticos sumamente
estimables. Además
constituyen el lugar
de gestación donde
los experimentos con
nuevos sonidos de la
escala, nuevos
ritmos y nuevos
timbres armónicos
pueden realizarse a
salvo de la
detección conciente.
Por ejemplo los
pasajes de poca
importancia formal
de las Obras de
Mahler o Wagner
(introducciones,
transiciones, etc.)
que contienen
materiales armónicos
y tímbricos que
luego Schoenberg
tomaría como
elementos formales a
los que les daría
mayor importancia
(temáticamente) en
su lenguaje atonal.
Esto se plantea muy
relevante respecto
de la percepción de
la forma, para el
oyente medio, en la
música
Contemporánea, ya
que en ella no están
presentes los
elementos que
caracterizaban la
forma Clásica, es
decir el Principio
de permanencia de un
Centro, dado por la
Tonalidad y la clara
articulación
temática entre las
Partes y el Todo,
generado por la
repetición de
patrones
reconocibles, sino
todo lo contrario
funcionaría como una
forma abierta, en el
sentido que le da
Umberto Eco, o
Gestalt-libre,
caracterizada por la
variación permanente
y la ausencia de una
articulación
diferenciada.
En la Armonía, la
represión
estructural funciona
con los acordes
transitivos
generados por las
excursiones
melódicas de las
voces antes de
fundirse en un nuevo
acorde articulado.
Sin embargo, ejercen
una gran influencia
sobre el resultado
de conjunto.
Schoenberg era
contrario al uso de
adornos armónicos,
debido a que
consideraba que los
acordes transitivos
tienen una entidad
propia dentro de la
Estructura armónica.
La articulación de
cualquier lenguaje
podría transformar
los elementos
inarticulados e
incorporarlos
gradualmente al
sistema, el cual de
esa manera se
renovaría y
enriquecería
(cambiando el
sentido de la
belleza armónica en
el caso de la
armonía).
Según Schoenberg
habría cuatro etapas
evolutivas
distintas:
Etapa 1) Un nuevo
acorde aparece, es
explicado como
accidente melódico,
pero tiene un
carácter transitivo,
permanece oculto a
la percepción
conciente y está al
margen del sistema y
la teoría armónica.
Etapa 2) Comienza
entonces un proceso
de semiarticulación,
es percibido como
disonante y aún
necesita ser
explicado en
términos de un
fenómeno melódico
con su respectiva
preparación y
resolución.
Etapa 3) Es
incorporado al
sistema y
considerado como
consonancia sin
justificación
melódica y percibido
concientemente como
una entidad
separada.
Etapa 4) Estos
mismos acordes,
antes de mucho
efecto llegan a ser
neutros y carecer de
valor emocional y
tensional,
banalizándose su
uso.
Esta Teoría
Psicológica de
Schoenberg es de
enorme
significación, ya
que nos lleva a una
Teoría General de la
Articulación Musical
aplicable en todos
los campos, sea
armónico, melódico o
rítmico. En cada uno
de éstos, los nuevos
elementos
aparecerían al
principio ocultos e
inarticulados de
carácter transitivo,
luego se
transformarían en
semiarticulados u
ornamentales,
pasarían a ser parte
del sistema y
finalmente se
convertirían en
componentes neutros
que pueden usarse en
cualquier contexto.
El nuevo elemento
aparece como
emparedado entre
elementos
articulados hasta
que la conciencia se
da cuenta de ellos,
captándolos poco a
poco e integrándolos
al sistema, que al
mismo tiempo es
reformulado para dar
cabida a más
material y nuevas
posibilidades de
articulación, en un
doble proceso de
mutua acomodación.
Lo que llamamos
ornamento sería un
elemento que se
encuentra a mitad de
camino entre una
forma inarticulada y
otra articulada o
sistematizada (puede
darse el caso de que
se encuentre
articulado en su
altura e
inarticulado en el
aspecto rítmico).
Cuando se completa
el proceso de
articulación, su
carácter ornamental
desaparece,
asumiendo funciones
estructurales.
Johanes Wolf
investigó este tema
en las medidas
rítmicas de la
Música Medieval, que
partiendo de
elementos
ornamentales y
decorativos
desarrollaban un
proceso hasta la
plena articulación,
y Yasser lo observó
respecto de cómo se
produjo el pase de
la escala pentáfona
a nuestra actual
escala heptafónica,
notando que al
principio se
rellenaban los
huecos con
ornamentos
inarticulados que
pasaron a
incorporarse al
sistema en la medida
en que se hicieron
concientes
auditivamente.
Es muy importante
notar que hoy las
notas de nuestro
sistema musical son
unidades flexibles e
independientes, cuya
posibilidad
combinatoria es
libre o determinada
en todo caso por la
intuición del
compositor, pero no
siempre fue así, el
sistema arcaico de
la escala pudo haber
estado integrado
totalmente por
ornamentos y formada
por motivos
estereotipados con
diversas funciones
como comienzo o
final o de carácter
conjuntivo o
disyuntivo, hasta
llegar a
independizarse cada
sonido en el proceso
de articulación y
diferenciación
sacándolos de su
contexto original
para ser usados en
forma libre e
independiente. Lo
mismo ha ocurrido en
el sistema armónico,
los acordes en la
Teoría Clásica no
permitían en una
progresión total
libertad de
combinación. La
necesidad de
preparación y
resolución de la
disonancia son ya
motivos
melódico-armónicos y
también las
cláusulas de
comienzo o
conclusión (las
Cadencias) tomadas
como fórmulas
estereotipadas.
Actualmente, estando
ya en la etapa final
de este proceso, las
disonancias y los
acordes se usan con
entera libertad e
independencia. Todos
los acordes se han
convertido en
componentes libres,
del mismo modo que
los sonidos de la
escala se liberaron
de su contexto
motivacional dentro
de un "modo" y se
mueven libremente.
El modo de la
audición profunda
puede conseguirse
cuando la conciencia
se hunde en un nivel
inferior de
percepción Gestalt-libre.
Ésta se refleja en
la Estructura del
Arte Irracional, es
decir en la música
muy moderna o muy
antigua.
Con respecto a la
percepción temporal,
las derivaciones en
"espejo" o
"cangrejo" del orden
temporal de todo un
tema o una pieza, es
típica de la Música
Medieval, en las
últimas fugas de
Bach y en Arnold
Schoenberg. Hay
quienes los critican
como
intelectualismos no
emotivos ni
artísticos; sin
embargo éstos
constituyen una
irrupción de los
modos irracionales y
profundamente
inconcientes de la
percepción. Esto se
ve en que es
imposible alcanzar
tal perfección
técnica mediante un
esfuerzo sólo
consciente. Para
componer una música
cuya expresividad es
la misma en
secuencia normal e
invertida es
necesario abarcar
ambos órdenes
temporales en un
solo acto
indiferenciado de
percepción.
Lejos de ser el
producto de un frío
intelecto, las
complejidades de la
construcción de las
fugas por Bach
apuntan hacia una
participación
decisiva de la mente
profunda
temporal-libre en el
acto de creación.
Schoenberg fue más
allá, y su música
dodecafónica es la
variación incesante
de un mismo tema, la
serie, que puede
aparecer en
cualquier
permutación
temporal, la mente
superficial racional
no puede crear ni
percibir
directamente si la
ley de la igualdad
de los doce sonidos
se cumple o no, pero
esta percepción sí
es realizada a un
nivel indiferenciado
en el que la
ordenación
superficial en el
tiempo ya no tiene
validez. Si un
sonido u otro fuera
repetido o faltase,
el sentido armónico
de toda la
estructura
disminuiría.
El estudio de la
Maestría de Bach y
Schoenberg nos
reafirma en que el
funcionamiento de la
mente profunda está
en realidad muy
lejos de ser
caótico, y que puede
superar en sus
logros las funciones
de la mente
superficial.
El gran artista es
capaz de imponer su
disciplina a su
propia mente
inconciente para
aprovecharla.
El uso creativo de
símbolos es posible
gracias a la
alternancia de la
conciencia entre los
diferentes niveles
de la mente, o sea
entre estructuras
gestalt-ligadas
(rígidas y
estáticas) y
estructuras gestalt-libres
(flexibles y
creativas), una
lucha entre dos
principios de
diferenciación
racional e
indiferenciación
inconciente.
La desintegración y
reconstrucción
alternativas de la
percepción
superficial forman
parte de un proceso
mucho más importante
de desintegración y
reconstrucción del
yo.
Si atribuimos todo
esto no tanto a un
poder menor de
articulación como a
una voluntad de
introducir material
formal inarticulado
para confundir la
articulación,
veremos entonces que
existen dos fuerzas
opuestas en la
percepción
artística. Aparte
del inexorable
proceso de
articulación que
eleva continuamente
nuevas formas
inarticuladas desde
sus escondites al
nivel superficial
articulado, estaría
el proceso opuesto
de "represión" de la
tendencia a
introducir material
formal inarticulado.
Quizás podamos ver
en esto la
diferencia entre los
tipos primitivos y
civilizados de arte
en el contraste de
tendencias dinámicas
activas en ellos. El
arte civilizado
tendería hacia una
máxima articulación
Gestáltica y
depuraría sus formas
de elementos
inarticulados
mediante el orden y
la armonía, en
cambio el arte
primitivo tendería a
reprimir los
elementos formales
articulados, y sus
percepciones fluidas
y ambiguas, menos
estéticas, tendrían
un gran poder
emocional y
plástico.
Podría explicar lo
expuesto los
procesos históricos
de transformación y
el pasaje de unos
estilos musicales a
otros, así como la
evolución de los
sistemas musicales y
la producción de
Obras Maestras (como
grandes síntesis de
las contradicciones
presentes en un
momento dado), que
producen algunos
músicos
especialmente
dotados o al menos
entrenados
perceptivamente en
este sentido,
mediante la idea de
esta dinámica entre
los elementos
racionales e
irracionales (o
concientes e
inconcientes), que
buscan nuevas
integraciones y
plasmaciones en la
realidad, llevando a
cambios de
Paradigmas
artísticos generados
en la necesidad de
nuevos estados de
equilibrio. Para
lograr esto se
producen nuevos
sistemas que dan
cuenta de horizontes
más amplios de la
experiencia del
hombre en relación a
sí mismo y al mundo,
reflejado en lo
específicamente
musical en la
incorporación a
dichos sistemas, y
la respectiva
reformulación o
ampliación de los
mismos, de
parámetros y
cualidades sonoras
que hasta ese
momento cumplían una
función secundaria,
tanto desde el punto
de vista de la
técnica musical como
perceptivamente (el
timbre, el espacio,
etc.).
Lic. Eduardo Kacheli
Bibliografía:
EHRENZWEIG, A. -
Psicoanálisis de la
Percepción Artística
SCHOENBERG, A. -
Tratado de la
Armonía
SCHOENBERG. A - El
Estilo y la Idea
MAURICE MERLEAU
PONTY -
Fenomenología de la
Percepción
COLLINGWOOD R. G. -
Los Principios del
Arte
LEWIS ROWEL -
Introducción a la
Filosofía de la
Música |
